Hacia Una Antropología De La Música

Durante el siglo XIX, Europa tenía el dominio político y cultural de una buena parte del mundo y, por tanto, imponía su forma de pensamiento. Musicalmente, por ejemplo, se pensaba que cualquier tipo de música que no fuera occidental era primitiva, inferior y salvaje; este pensamiento aludía, incluso, a la música popular que realizaban los campesinos.

Sin embargo, en este contexto, surgió un interés por coleccionar y recopilar música e instrumentos musicales no europeos, y de las zonas rurales, la música de tradición oral, la que no se escribía, más que nada como un interés por lo exótico, aunque se sigue manteniendo la visión de que en algunos casos ni siquiera se le podía llamar música. Nació así, como una rama de la Musicología (que estudia a la música occidental), la Musicología Comparada.

En esta primera etapa surgen la Escuela Alemana de Musicología y la Escuela Norteamericana

La Escuela Alemana de Musicología Comparada se preocupó por recopilar, clasificar y analizar la música popular. Empezaron a cuestionarse y analizar a la música desde su función en la sociedad. Sus investigaciones se centraron más en el sonido por sí mismo, realizando análisis y transcripciones de la música recopilada.

Al final del siglo XIX, buena parte de las teorías sobre el origen de las culturas se basaban en el comparativismo de la teoría social evolucionista. La música y la danza aparecían ligadas al estado evolutivo de la sociedad en que se ejecutan, tomando como referente superior la música occidental. Se suponía que el hombre primitivo tenía más necesidad de la ejecución para lograr el trance espiritual que su moderno sucesor, privado de la capacidad, posteriormente adquirida, de una reflexión intelectual distanciada.

Con el paso del tiempo se desecharon esos conceptos de inferioridad y surgió la necesidad de estudiar la función que realiza la música en una determinada sociedad, iniciando el camino hacia una Antropología de la Música.

La etnografía ha revelado que la ejecución de la música en diversas épocas y climas es un proceso social muy valorado y producido por sí mismo, pero también interviene en otras actividades sociales. Por esto, la organización de las curaciones, la guerra, el trabajo, la política, las ideologías de la identidad, la documentación de la historia, las relaciones de los seres humanos con los demás, con la naturaleza y con lo sobrenatural (por no citar más que algunos ejemplos) va acompañada de una ejecución musical e incluso no pueda ser viable sin ella.[1]

Franz Boas, fundador antiteórico y por ende antievolucionista y anticomparativista de la antropología cultural americana del siglo XX influyó mucho en la separación entre musicólogos y antropólogos de músicas no occidentales. Para Boas, la música no era una filogenia cultural universal, sino más bien la expresión llena de significado local de una serie histórica concreta de experiencias, junto con sus estilizaciones culturales.

Sin embargo, fueron los comparativistas europeos y americanos de la música, cuyos trabajos se apoyaban en la creencia en la posibilidad de una teoría sobre la música en general, los que produjeron los mejores estudios etnomusicológicos de mitad de siglo, aunque sus teorías sobre el estilo musical puedan parecer hoy equivocadas. De entre las muchas figuras sobresalientes que surgieron de este movimiento comparativista, destaca el checoslovaco Bruno Nettl, especialista en los pueblos aborígenes americanos y que estudió la música del Oriente Próximo.

A partir de 1950, la Musicología Comparada, rebautizada en 1959 por J. Kunst como etnomusicología, empieza a tener un auge mundial. La escuela Norteamericana comienza a fijar sus líneas de investigación basándose en las teorías y métodos de la antropología moderna, y comienza a investigar la música desde la función que desarrolla en una sociedad determinada.

En el siguiente cuadro analizaremos las diferencias de las dos escuelas de musicología vistas hasta el momento:

ETNOMUSICOLOGÍA

ALEMANA (Ligada al estudio de la música)	* estudio del sonido por sí mismo * búsqueda de leyes internas del sonido * preocupación por el origen y difusión de la música
NORTEAMERICANA (Más cercana al estudio de la cultura)	* relativismo cultural * énfasis al aspecto cultural * función de la música en las culturas * museográfico

A finales de los años 50 los etnomusicólogos de EEUU, habían desarrollado dos corrientes; por un lado estaban los de formación antropológica encabezados por Alan Merriam, y por el otro los de formación musicológica liderados por Mantle Hood. Este músico e investigador preocupado por el proceso educativo al que se enfrentaban sus alumnos, desarrolla el concepto de bi-musicalismo (bi-musicality). A grandes rasgos significa que una persona que tiene formación musical europea, al investigar otra cultura musical necesita aprender ese sistema, para convertirse en un bilingüe musical. Este concepto lo plasma en su libro The Challenge of bi-musicality (1960).

La formulación de Alan Merriam de la antropología de la música como estudio de la 'música dentro de la cultura' siguió siendo un poderoso paradigma para la investigación y la etnología musical.

Más tarde, el folklore y la etnomusicología se unieron dando importancia a la forma en la que se transmite y se crea el fenómeno musical. Posiblemente, los especialistas y departamentos de folklore han contribuido más al avance y a la institucionalización del estudio antropológico de la música que los propios departamentos de antropología, gracias al interés directo de éste por los géneros auditivos de la expresión. En éste área destacan los estudios de Alan Lomax, de los que hablaremos más tarde.

En una tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo. Por último se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y las músicas realizadas para ser consumida por las grandes masas.

La etnomusicología se especializa en la necesidad de entender el fenómeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea ésta una música que se escribe o no. Hay que entender a la música como una actividad del ser humano, con un lenguaje determinado según la cultura en la que se encuentre. Así, a la etnomusicología le atañe la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional, académica, etc., y la función y el uso que cumplen estas músicas en cada cultura; es decir, el estudio antropológico del fenómeno musical.

Mediado el decenio de 1980 aparecieron algunos artículos y monografías importantes. En ellos la música dejaba de ser un ámbito para convertirse en el entorno dentro del cual se puede entender toda una sociedad. De hecho desaparece la división teórica entre el estudio de la música y el estudio de la sociedad. Por supuesto, no todas las culturas requieren que los aspectos centrales de su vida social se constituyan por medio de ceremonias relacionadas con la música. Aun así, se demostró empíricamente que la antropología de la música podía ser más útil e incluso necesaria para la etnografía de algunos grupos aborígenes[2]. La ejecución de la música no es una actividad aparte de la no ejecución sino que es la continuación de otros modos de acción y ámbitos de la realidad social; no es que la vida se realice en el arte sino que el arte es la vida misma.

Resumiendo, el estudio de la música en la antropología y el de la antropología como tipo de análisis de la música precisa, para seguir adelante, igual que antes, un análisis permanente de las complejas relaciones existentes entre el emitir sonidos refinados y crear un sentido cultural en una sociedad.


[1] Por ejemplo, los Nuer, pueblo tenazmente igualitario del sur de Sudán, escogían como capitán para la guerra a quien mejor entonaba los himnos bélicos. El discurso de los caciques en el s. XIX en Hawai era ininteligible sin el hula. En Sudáfrica la población de origen europeo parece incapaz de llegar a entender por qué los africanos locales no pueden participar en una protesta ciudadana sin ejecutar músicas y danzas 'amenazadoras'. Los ejemplos serían interminables.

[2] Así, Marina Roseman pudo ver que la música era fundamental para la antropología médica de los curanderos tradicionales entre los Temiar malasios. O también que la cultura de los mineros migrantes Basotho y por extensión la etnografía histórica de Lesotho podía entenderse mejor por medio de un estudio exhaustivo de las propias autobiografías de los mineros cantadas.

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Enfoques Metodológicos.

Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. Partiendo de los postulados de la lingüística estructural, se hace una analogía entre lenguaje y música, aplicando la lingüística a la música.

Las músicas son desde luego, al igual que las lenguas habladas, sistemas naturales configurados con una organización interna y referencial con respecto al exterior. De aquí, la difícil cuestión de que la música sea una práctica universal pero no un 'lenguaje universal'. De hecho, los 'lenguajes' musicales pueden ser mutuamente tan ininteligibles como el inglés y el japonés.

La relación de la música con el lenguaje oral es uno de los temas más interesantes. Es indudable que las lenguas influyen en la forma y la orientación de la melodía, de la polifonía y del ritmo[1].

Estudio Descriptivo de una Cultura. Este enfoque metodológico nos indica que por una parte se encuentra la orientación musicológica y por otra la antropológica; sin embargo también existen momentos en que la música y la antropología están unidas equilibradamente.

Alan Merriam, inclinó la balanza a favor de la antropología en su obra, ya clásica, The Anthropology of Music (Merriam, 1964). Merriam fue infatigable en su empeño de convertir la música (en tanto que sistema sonoro, producto cultural, proceso social y experiencia humana) en objeto de estudio y teorización antropológicos tan digno y necesario como cualquier otra forma de acción social. Este empeño chocó con una resistencia tenaz por parte de los etnomusicólogos y antropólogos de la época, pues unos y otros creían que el estudio de cualquier tipo de música era una cuestión de especialización técnica que correspondía a las escuelas de música, y que los antropólogos estaban ampliando injustificadamente sus propios intereses extramusicales a costa de los musicólogos.

El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría está representada por el cantométrico de Alan Lomax, de su libro Folk Song Style and Culture de 1968. Lomax plantea que a través del canto (que se da en todas las sociedades) se pueden identificar otras partes de la cultura: relación entre los sexos, niveles de comportamiento, la posición de la mujer; es decir, la música simboliza y refleja ciertos rasgos socio-culturales. Esta obra se ha convertido, después de decenios de éxito, en un clásico, aun cuando sus premisas se han quedado bastante obsoletas.

La antropología interpretativa, cuyo enfoque rehuía la investigación causal de la antropología positivista en favor de una búsqueda interpretativa de significado en la sensibilidad cultural y su resultado práctico. El enfoque interpretativo reconocía que la música podía ser un medio de negociar, discutir, y transformar las disposiciones sociales o también de reforzarlas[2]. Las complejidades de categoría y posición social en relación con la selección de signos musicales de estilo cultural siguen siendo objeto de investigaciones muy útiles para el estudio de la cuestión.

Antropología ejecucionista. Ésta, entendida como opuesta a la meramente informativa, se basa en el reconocimiento de que muchos conocimientos culturales prácticos, sólo se pueden adquirir por medio de la ejecución y representación. El contenido de la ejecución no es algo que se sabe sino algo que se hace. Además, los juicios que los músicos y oyentes hacen sobre lo que se debe tocar y cómo tocarlo mejor en un momento dado, se pueden considerar también importantes.

Marco Conceptual Émico. El marco conceptual émico de la antropología cognoscitiva fue tomada por algunos etnomusicólogos para analizar la música y el quehacer musical desde los protagonistas de la cultura, desde cómo la gente percibe su mundo musical.

[1] En la música clásica de la India hindú, por ejemplo, los elementos sonoros tienen referentes semánticos, ideacionales y emotivos explícitos. La mutua constitución del proceso musical y el proceso literario es todavía más característica de las canciones compuestas en las lenguas africanas subsaharianas, con su dependencia semántica del tono silábico, sus paralelismos, aliteraciones y asonancias, ideófonos (imágenes e ideas en sonido) y vocalizaciones rítmicas y reduplicativas.

[2] Por ejemplo, en Johanesburgo los sudafricanos negros han recurrido siempre a la música y la danza como medios activos de urbanizar, de mejorar su condición por medio de la adquisición de signos de identidad de clase superior, o para protestar por la represión y por su clasificación social inferior, así como para transformar su ser social junto con su conciencia social.

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La Inteligencia En La Música Tradicional, De Simha Arom

Una vez expuesta la trayectoria general de la etnomusicología, veamos un ejemplo del tipo de estudios que realiza y de sus métodos de trabajo de la mano de Simha Arom, etnomusicólogo francés contemporáneo, profesor universitario de dicha materia y doctor en musicología por la Sorbona. Se trata pues de un estudioso con formación musical, que ha decidido acercarse a esta rama de la antropología tan relacionada con su disciplina de origen.

Arom, que nos va a hablar de músicas tradicionales, comienza definiendo la tradición como “el proceso de transmisión, dentro de una comunidad que se identifica a sí misma como tal, de unos conocimientos específicos y de unas relativamente estables formas de comportamiento”. A partir de aquí, define a la música tradicional como un elemento clave de la identidad del grupo y una expresión cultural que, en la mayoría de los casos, se transmite oralmente.

A pesar de ello, la música tradicional no se puede considerar como un conglomerado más o menos arbitrario y desestructurado, sino que se puede someter a especulaciones abstractas, obedece a un sistema de reglas y, en este sentido, aunque carece de una teoría autónoma explícita, sí se puede decir que existe en ella una teoría implícita. Arom se inscribe así en el grupo de etnomusicólogos cuyo enfoque metodológico se basa en la lingüística estructural.

Este trabajo concreto se estructura en torno a la idea de inteligencia, cuyo estudio este autor divide en tres aspectos clave: la adaptación al entorno, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada y el “saber hacer”, es decir, la capacidad de aprender dicha práctica y de llevarla a cabo. La labor del etnomusicólogo debe centrarse, según él, en el estudio sistemático de estos tres aspectos en su relación con la música en las distintas culturas. El ensayo se va a estructurar de acuerdo con estos tres puntos, basándose en ejemplo de culturas centroafricanas, la región en la que se especializó Arom.

En primer lugar, analiza la relación entre música y sociedad, el grado de adecuación de la música al contexto simbólico en que se desarrolla. La primera constatación es que “la variedad de músicas tradicionales africanas coincide con la diversidad de grupos y subgrupos étnicos”, un primer indicio que puede hablarnos de correspondencia entre música y sociedad. A partir de aquí, Arom cita ciertos rasgos de la música tradicional africana en general:

• Se trata de una música colectiva, del mismo modo en que lo es el lenguaje, es de toda la comunidad, anónima y atemporal (no se atribuye autoría ni se fecha).
• Es un fenómeno circunstancial, ligado siempre a otra práctica, dentro de la cual cobra sentido, ya sea una ceremonia religiosa, la cosecha, o el acto de dormir a un niño.
• Los ejecutantes no son profesionales, aunque a menudo sí existe cierta especialización en cuanto al instrumento que se toca o la voz que se canta. En este sentido, la frontera entre intérpretes y público es muy difusa.
• Se aprende empíricamente, por observación e imitación, ensayo y error, como el lenguaje. No suele haber aprendizaje sistemático, salvo para ciertas funciones religiosas muy aisladas.
• Posee una función social muy importante. Forma parte casi indisoluble de la vida religiosa, pues es en gran medida el vehículo de comunicación entre el ser humano y las fuerzas de la naturaleza.
• Su función nunca es puramente estética, siempre está ligada a otro tipo de actos, lo cual no quiere decir que los africanos no posean criterios estéticos para la música. Cualquier africano es perfectamente capaz de elaborar y expresar juicios estéticos al respecto, y de hecho lo hacen. Pero no la conciben como una función en sí misma.
  

A pesar de ser circunstanciales o funcionales, las músicas tradicionales constituyen sistemas formales autónomos. De hecho, la funcionalidad guarda una relación muy clara con la sistemática. Para cada ocasión, existe un repertorio sistematizado que marca el número de piezas, los instrumentos o voces que intervienen y los patrones rítmicos empleados. Una serie de restricciones fijas ligadas a una función, que en conjunto forman una categoría musical con nombre en la lengua vernácula.

Aunque en las lenguas africanas no existe un término general para música, nos dice Arom, sí existen términos para “canción” (que engloba la música instrumental también) y “danza” (que siempre implica canto y ritmo). Además, se utiliza el término equivalente a “llanto” para referirse a las letanías o melopeas que carecen de ritmo mensurable.

Arom se preguntaba por la razón de que en un determinado repertorio unas piezas tuvieran ritmo mensurado y otras no. Así, realizó un estudio con diversos músicos sobre un repertorio de la tribu de los Banda-Dakpa, para identificar las partes con y sin ritmo mensurable y estudiar las diferencias entre ellas. La conclusión resultó reveladora: las partes con ritmo marcado se referían a realidades presentes, como la guerra o la caza, mientras que las que carecían de ritmo mensurable hablaban de seres míticos. Así pues, la música contiene implícita una cierta información simbólica, otra prueba más de correspondencia entre ésta y la cultura en la que se inserta.

En cuanto al segundo aspecto del estudio de la inteligencia, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada, Arom estudia los sistemas musicales. Se vale para ello de dos ejemplos: la polifonía de los coros de los pigmeos Aka y los conjuntos de trompas de los Banda-Linda.

Por lo que respecta a la polifonía pigmea, Arom describe estos coros como maestros del contrapunto: al escucharlos, da la impresión de que cantaran infinidad de voces. Tras mucho trabajo y tras superar ciertas barreras de comunicación —el lenguaje de los pigmeos Aka no posee ni estructura de la misma forma los conceptos musicales—, el autor descubrió una estructura perfectamente sistematizada: los coros pigmeos cantan a cuatro voces, cada una de ellas recibe un nombre distinto y específico, acorde con su función dentro de la pieza (la voz que ejecuta la melodía base, por ejemplo, se denomina con un término que significa “la madre de la canción”), y cada una se asigna a un grupo, también según su función (las voces básicas para los hombres, las ornamentales para las mujeres). Todo esto denota una estructura teórica implícita, un cierto significado simbólico y la plena conciencia de la estructura polifónica.

El caso de las trompas de los Banda-Linda es algo más complejo. Éstas se tocan siempre “en un juego en serie que constituye una orquesta”. Las trompas están organizadas en grupos de cinco instrumentos, cada uno de los cuales puede producir una sola nota. Entre todos forman una escala pentatónica, de cinco notas. Existen distintos grupos de cinco trompas, que ejecutan la misma escala en tonos más agudos o más graves. Cada uno de estos grupos recibe un nombre colectivo distinto. Además, dentro de cada grupo, cada instrumento tiene su nombre, que es el mismo en todos los grupos para las notas que están a distancia de octava. Los Banda-Linda tocan las trompas en secuencias fijas y saben perfectamente a qué grupo pertenece cada instrumento y cuándo hay que tocarlo. Todos estos rasgos demuestran, una vez más, la existencia de una construcción teórica implícita perfectamente estructurada, su dominio de los conceptos de escala y octava, aunque no los expliciten directamente en el lenguaje.

Arom hace notar aquí una vez más una característica básica de la música tradicional: que carece de teoría explícita, lo cual se refleja en el metalenguaje para referirse a ella. Al adquirirse la formación musical empíricamente, el metalenguaje sólo se aprende y se genera cuando se producen errores y omisiones en la ejecución. De esta manera, no todo lo importante tiene nombre, ni todo lo que tiene nombre es importante. No obstante, como demuestran los ejemplos, esto no significa que no exista una estructura teórica, sino que ésta se halla implícita.

Respecto al tercer aspecto del estudio de la inteligencia, Arom examina las habilidades en el uso de sistemas musicales. Y se centra en dos cuestiones fundamentales, que demuestran la complejidad de las habilidades requeridas y su total dominio por parte de los intérpretes: la afinación y el ritmo. En ambos aspectos, el oyente occidental, con formación musical occidental, percibe ambigüedad. ¿Se debe esto a una ejecución arbitraria? El autor demuestra que no.

Como decíamos antes, Arom se encontró con dificultades lingüísticas y descubrió que sus preguntas directas respecto a estos temas no daban frutos: los intérpretes no conseguían responder. Se imponían, pues, procedimientos prácticos, empíricos.

Para estudiar la afinación, Arom consiguió modificar un sintetizador enormemente versátil, capaz de imitar el sonido de los xilófonos centroafricanos, para que se pudiera tocar con baquetas como un xilófono normal. El aparato permitía además variar el timbre y la afinación, para que los xilofonistas pudieran adaptarlo con exactitud al sonido de su instrumento original, y grabar todas estas manipulaciones, de modo que el autor pudiera estudiarlas. Aunque Arom y sus colaboradores tenían dudas y miedos sobre la aceptación que semejante artilugio pudiera tener entre los instrumentistas centroafricanos, el experimento resultó ser un éxito. Todos comprendieron bien el sistema, lograron hacer sonar el sintetizador igual que su xilófono original —extremo corroborado por otras “autoridades” en la materia de la misma comunidad— y lo afinaron sin problemas. Incluso hicieron analogías entre la manipulación de los controles del aparato y su procedimiento de afinación de los xilófonos tradicionales, prueba evidente de que poseen el concepto de afinación, aunque no lo expliciten. Esto demuestra que, tras la aparente ambigüedad, existe indudablemente una intencionalidad clara: la afinación no es casual, sino buscada. Es una habilidad compleja, aprendida por tradición.

Por otro lado, ya hemos mencionado que el ritmo de la música centroafricana también resulta ambiguo a oídos occidentales. Arom tuvo menos problemas para estudiar este aspecto, pues le bastó con analizar cuidadosamente grabaciones de varios repertorios. Así, descubrió que en las músicas mensuradas, el ritmo se basa en complejos principios aritméticos. Por un lado, los distintos instrumentos o voces que intervienen en una pieza ejecutan sus partes con ritmos cíclicos proporcionales entre sí. Es decir, si el ciclo más corto se compone de dos pulsaciones, los de los demás instrumentos o voces tendrán cuatro, seis, ocho y así sucesivamente. Esto parece indicar una perfecta simetría, pero no es así: los ciclos no se ejecutan en paralelo, sino de forma asimétrica, de modo que no “encajan” unos con otros. De esta manera, se produce la mencionada sensación de ambigüedad, que no viene de la carencia de estructura, sino de la existencia de una estructura que nos es ajena. No obstante, Arom hace notar que los intérpretes carecen de la noción de medida, los africanos conciben las melodías y las fórmulas rítmicas como un todo indivisible, que ejecutan sin “contar”. No piensan la música en partes, como los occidentales, de ahí que Arom no pudiera obtener información mediante preguntas y tuviera que estudiar el ritmo a partir de grabaciones. Sin embargo, una vez más, sus estudios demuestran que la falta de conceptualización explícita no implica la carencia del concepto o de la estructura.

Del ensayo de Arom se deduce, pues, que la música tradicional centroafricana es en muchos aspectos tan compleja y tan reveladora de inteligencia como la occidental; que se inserta perfectamente en el sistema cultural al que pertenece, posee estructuras teóricas implícitas y requiere una serie de habilidades aprendidas perfectamente especificadas. Ante datos así, las nociones de primitivismo, indefinición o ambigüedad caen por su propio peso, no se sostienen.

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Etnomusicología En Tiempos De Canibalismo Musical, De Jose-Jorge Carvalho

Jose-Jorge Carvalho reivindica la necesidad de considerar la dimensión del poder constitutiva de los procesos culturales, dentro de los que se incluyen los procesos de producción y expresión musicales.

Hasta momentos recientes, las aproximaciones antropológicas han dejado de lado la cuestión del poder. Los estudios culturales, al enfrentarse con mayor facilidad a los medios de comunicación y al mundo de la producción cultural mediática, destacan la evidente importancia de la dimensión del poder, ya sea éste interno o externo al sector de ejecutantes y productores musicales.

Al estudiar la música de tradiciones sagradas, estamos ante el poder de la comunidad sobre la música, sobre sus producciones simbólicas. Por un lado, está el intento de la comunidad por ejercer el control sobre su propia música; por otro, está el poder de esa música sagrada sobre la comunidad que la preserva.

En realidad, el intento de conservar el legado musical tradicional en comunidades como la afroamericana, se basa en una estructura de contrapoder. La motivación básica sería desestructurar el proyecto colonial de cristianización de todos los esclavos y convertirlos, a su vez, a la música europea. No hay que olvidar que la música afroamericana procede mayoritariamente de las comunidades más pobres, aunque el imaginario occidental asocie esta música con el baile, la fiesta, la corporalidad, la alegría…

En el ámbito académico occidental, se puede observar que la evaluación estética que se realiza de la música se basa en modelos rígidos, proporcionados autoritariamente. Se imponen una serie de músicos clásicos como referencia que se perpetúan a lo largo de la historia. Esto da muestra de que la dimensión del poder está firmemente arraigada en la estructura misma de la música clásica occidental. Dicho de otro modo, los niños absorben una estructura de jerarquía estética musical que aplican a lo que oyen, asignándole un valor según el grado en que se ajuste a ese modelo de referencia de calidad musical.

Cabe destacar la existencia de un movimiento de fetichización específico de la música afroamericana por parte del mundo occidental; al pensar en ella, se la acaba relacionando con ideas como la espontaneidad, la sensualidad, … Esa mirada externa es revertida en el interior de la comunidad, que a partir de ese momento se verá a sí misma de esa manera. Este hecho conduce a que muchas de las tradiciones conservadas tengan que rehacerse a partir de esa nueva perspectiva, de esas nuevas audiciones de dichas tradiciones.

Se hace necesario un doble análisis de las tradiciones musicales: por un lado, el de las formas y los géneros (Musicología) y por otro, el de la geopolítica estética (Antropología), es decir, el posicionamiento de cada sujeto en función de la posición desde la que se encuentra. Hay que vigilar la idea extendida de que la música es un lenguaje universal: aunque esta cuestión sea defendible, no se puede olvidar la dimensión inabarcable de la recepción musical.

La música afroamericana fue producida en naciones formadas bajo regímenes de esclavitud y existentes desde hace poco más de dos siglos; por tanto, nos encontramos ante una realidad post-esclavista donde las comunidades buscan mantener sus propios circuitos musicales, por preservar un control sobre su entrada en el resto del mundo. La evolución que ha seguido esta música tradicional va desde formas inicialmente sagradas e iniciáticas a una posterior secularización (la música se populariza y se erige como seña de identidad de grupo) hasta convertirse en un fetiche internacional. Curiosamente, la música afroamericana ha pasado en un siglo de ser rechazada, censurada, prohibida y ridiculizada por la elite blanca a ser consumida hoy día como un producto capaz de transmitir placer y sentido de pertenencia a naciones y sociedades autodefinidas como multiculturales. Surgen estudios etnomusicológicos que analizan la música, la cultura, pero no el contexto social en que se desarrollan: interesa el producto, no la realidad de quien lo produce.

En los 80, se produjo una expansión de la música popular comercial occidental hacia las tradiciones musicales africanas. Sirve como ejemplo la grabación de Paul Simon con el grupo Olodum, de Salvador de Bahía, donde se cruzaron dos universos con distintos intereses estéticos, políticos, económicos e ideológicos. Las letras y el repertorio percusivo de Olodum estaban construidos dentro del imaginario de una música de resistencia, el grupo era portavoz de la comunidad afrobahiana. Al incluir la música de Olodum en su disco, Paul Simon desmovilizó la escena política del grupo en Salvador; alteró las escenas económica y estética de ese movimiento político-musical. Por otro lado, la incorporación musical que Simon hizo de la aportación de Olodum fue agregarla como un bloque, de manera que podía suprimirse sin alterar el resultado final que pretendía; aparece como un fetiche, como un elemento exótico. Olodum pasó a verse a sí mismo de otro modo; hasta ese momento, sus músicos luchaban por mejorar la autoestima del negro brasileño, pero con Paul Simon volvieron a la posición subalterna frente a un músico blanco. Simon les quita el protagonismo simbólico y cambia la trayectoria del grupo, que para ajustarse a las demandas de los productores y consumidores hacen su música más digerible para el público: las letras se vuelven cada vez menos políticas y más románticas, más placenteras…

Los grandes circuitos establecidos a partir de músicos como Paul Simon, Peter Gabriel o Sting no han desafiado la estructura racista, colonialista y eurocéntrica que ya existía antes. Dan continuidad al antiguo sistema de subalternidad; se ha ido creando un proceso de mitificación por parte de esa industria musical ahora globalizada y configurando la “canibalización musical”.

La introducción de elementos de la música sagrada afroamericana en la música popular occidental supone un riesgo que no toda la comunidad está de acuerdo en afrontar: la pérdida de significado, de horizonte, del propio valor estético, puesto que la música se convierte en un fetiche interno y externo.

En algunos casos, las hibridaciones resultantes de las negociaciones entre ambas culturas han permitido el surgimiento de una nueva línea de producción y creación musicales independiente de las estructuras anteriores; es el caso del rap o del reggae, justo aquellas manifestaciones que por la radicalidad de su política de identidades han interesado menos al circuito comercial. Si las comunidades se hacen más poderosas, aumentarían su capacidad de negociación y mantendrían su autonomía musical.

Carvalho plantea que, de negociar la entrada de la música tradicional en un mundo más amplio, con sus propios circuitos de consumo, sería porque existe una parte innegociable: las tradiciones sagradas internas a las que van ligadas gran parte de las producciones musicales afroamericanas.

Como conclusión, realiza una reflexión sobre las distintas tareas que el etnomusicólogo ha desempeñado a lo largo del tiempo. En un principio, fue la de realizar un registro del objeto musical. En los 50, se tiende a desempeñar la función de portavoz de la comunidad de músicos en su diálogo con el mundo del etnomusicólogo, es decir, ejercer de mediador, “decir la verdad al poder”, según F. Boas. Esta posición, se encuentra dificultada por la voracidad y autonomía del capital, la enorme necesidad de entretenimiento y fetichización y de canibalizar tradiciones culturales de otras partes del mundo para mantener la sensación de vitalidad en la cotidianidad desacralizada de la sociedad occidental, debido al orden del capital. Finalmente, Carvalho apuesta por una función protectora, de escudo, contra la explotación irresponsable de la música de origen africano en el mercado internacional de la música popular.

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