El Arte Paleolítico -Parte 1-

Características del arte rupestre

Entre las grandes aportaciones culturales del pale. sup. del Occ. europeo, figura en lugar muy destacado el arte. Sus más antiguas manifestaciones surgen con las 1as. fases de esta gran etapa, aunque se han señalado posibles restos de “grabados” sobre huesos en el Musteriense, de tradición achelense de la cueva de Morín. No obstante, es con el advenimiento del Homo sapiens de Cromagnon cuando se inicia el proceso de desarrollo de las manifestaciones artísticas, poderoso medio de expresión y representación gráfica, gracias al cual se nos han conservado parte de los aspectos –no materiales- de la vida del hombre prehistórico.

Cuando en 1879 D. Marcelino Sáez de Sautuola descubre el panel pintado de Altamira, las reacciones son mayoritariamente contrarias, tanto a nivel español como internacional. En España, Sautuola ve rechazado su descubrimiento por 2 organizaciones científicas relevantes: la Institución Libre de Enseñanza y la Real Sociedad Española de Hª Natural. Tampoco en el extranjero la existencia de un arte rupestre paleo. encaja demasiado bien en el marco de la Ciencia oficial que se pronuncia contra Sautuola en el II Congreso Internacional de Antropología y Arqueología Prehistórica. Sin embargo, en los últimos años del S. XIX, algunos hallazgos en cuevas francesas vienen a abrir paso a una aceptación definitiva (cueva de La Mouthe, pinturas de Marsoulas).

El reconocimiento de la autenticidad de las pinturas por parte de Cartailhac provocó un viaje del mismo a la cueva en 1902 y otro en 1903, junto con el joven H. Breuil. Este último sería el Papa indiscutible de los estudios de arte paleo. Los resultados de este viaje se vieron plasmados en varias publicaciones, que sin duda debemos considerar clásicas, y que de alguna manera representan el origen y modelo de todos los estudios de arte rupestre.

En ese complejo de manifestaciones plásticas se distinguen, por la entidad y dimensión de los soportes, un arte rupestre o parietal (desarrollado sobre paredes y techos de las cuevas) y otro portátil o mueble (sobre distintos utensilios o exento). El arte mueble parece representar un culto propio del individuo, el cual mediante las representaciones gráficas sacraliza sus instrumentos y demás útiles personales. Por otra, el arte rupestre, caracterizado por la ocupación de amplios espacios, responde más bien a las necesidades de un culto colectivo, mediante el cual el grupo humano queda identificado dentro de una determinada tradición religiosa.

La mayor parte de los cerca de 300 conjuntos rupestres hoy conocidos en la Prehistoria europea se concentra en un área reducida del SO de Europa: es el llamado conjunto (o “provincia”) franco-cantábrico (o hispano-aquitano) con los 3 núcleos fundamentales de la Dordoña (con cerca de 100 cuevas decoradas), del Pirineo francés (con unas 40) y de la cornisa cantábrica (con más de 80). Como pertenecientes a la “provincia mediterránea” están unos 40 sitios más, en el sur y SE de la Pen. Ib., el bajo Ródano y el sur de Italia. También existen sitios de arte rupestre dispersos por el resto de Francia y en el este de Europa.

La mayor parte de las manifestaciones rupestres se dan en el interior de las cuevas; como excepción hay algunos santuarios exteriores con figs. en zonas de embocadura y casi al aire libre, a donde llega la luz del día. Respecto a la situación interior o exterior de los santuarios en las cuevas, parece ser que los más antiguos de figs. grabadas con trazo profundo se encuentran situados en el exterior, a plena luz del día y grabados en las paredes del abrigo, mientras que las figs. rojas o las negras presentan sus santuarios en las galerías medias o finales del interior de la cueva.

Los frisos decorados están por lo común apartados de los sitios habitualmente ocupados en la habitación estable. Ese carácter aparentemente recóndito y exclusivo subraya su significado “religioso” o, al menos, no común. Las figs. pueden concentrarse en un espacio muy reducido, bien sea en cuevas pequeñas (cueva-sala), bien en cavidades mayores acumulándose al fondo de una galería o en una rotonda. En parajes estrechos y de largo recorrido (cueva-galería), los temas se pueden suceder en un complejo aparentemente unitario a uno y otro lado de ese pasillo o bien individualizarse en paneles de zonas concretas (recovecos, ensanchamientos o nichos). Algunos sitios pasarían por ser santuarios menores, con pocas figs. realizadas con técnica y estilo similares, sin duda de una sola vez (Venta Laperra, La Haza, La Loja o Alkerdi). En esta situación están los santuarios monotemáticos (de cabras, de caballos o signos), o con un tema francamente dominante como las improntas de manos en Maltravieso y Fuente del Salín o las cabras en El Bosque.

El total de santuarios exteriores penins. no supone sino 1/5 parte de los santuarios profundos. En su mayoría tienen grabados bien marcados con figs. de dimensiones medianas o pequeñas, a menudo de silueta angulosa (como de estilo antiguo), acumulándose a veces unas sobre otras en complicadas superposiciones. Destacan los conj. exteriores de Venta Laperra, Chufín, La Viña, Santo Adriano, La Lluera I, Hornos de la Peña, etc. En Fuente del Trucho y Atapuerca esas figs. de exterior están pintadas.

Un caso excepcional, por ahora, se está identificando en estos años 90: figs. grabadas (fundamentalmente de 2 tipos: piqueteadas y de línea seguida muy fina) de animales sobre grandes bloques al aire libre y en pajares abiertos. Al caso advertido hace algún tiempo de Domingo Garcia se añaden ahora los muy imps. conjuntos de la cuenca media/baja del Duero (cerca de la frontera entre España y Portugal).

La presencia de varios santuarios en una misma cueva, así como las superposiciones de figs. de diferente estilo y técnica permiten asegurar la mayor o menor antigüedad de las figs. de un santuario respecto de las de otro. En la Pen. son de gran interés las 5 superposiciones del Gran Techo de Altamira, las 3 de Llonín y, en menor grado, las de Castillo, La Pasiega, Les Pedroses y Candamo, que han posibilitado el establecer una secuencia estilística y cronológica que está de acuerdo con las etapas culturales señaladas para el Paleo. sup.

El arte mueble

Se considera arte mueble aquella representación figurativa o simbólica que aparece sobre un soporte lítico u óseo susceptible de ser transportado. Este soporte puede tener una finalidad utilitaria, como es el caso de los bastones perforados, propulsores, azagayas, arpones, etc.; o bien sobre objs. votivos, de adorno o de función desconocida. Los objs. de arte mueble pueden acompañar a sus autores en los desplazamientos y aparecen integrados en los niveles arqueo. de los hábitats.

La distribución del arte mueble presenta una dispersión por todo el continente europeo, extendiéndose hacia Siberia, pero no bajando hacia el P. Oriente. Esta dispersión se concentra mayormente en el paleo. sup. inicial, desde el 35.000 al 20.000, con agrupaciones en los valles del Danubio y del S. de la llanura ruso-ucraniana.

Paralelo en su desarrollo al del arte rupestre, sus representaciones obedecen a los mismos criterios artísticos, ofreciendo sus ejs. una mayor precisión cronológica, como consecuencia de estar encuadrados dentro de un conjunto instrumental con una fecha absoluta o relativa.

Las obras de arte mueble se han recogido en los niveles de ocupación de los yacimientos: obviamente, pues, en las zonas de entrada y vestíbulo de cuevas y abrigos. Esas representaciones tienen como soporte habitual instrumentos óseos o elementos no útiles (lajas y cantos de piedra, placas o tubos de hueso, etc.); menos frecuentes resultan otras obras de arte, de adosrno o exentas en bulto. En aquellos utensilios de uso precario suelen dominar las decoraciones no figuradas (diversas marcas). En los de uso menos habitual y en los soportes no útiles se dan temas realistas de minucioso tratamiento, a veces en agrupaciones complejas.

Las decoraciones, que parecen tener un significado ritual, ofrecen los 3 temas propios del arte paleo. –animal, ideomorfo y antropoformo-, bien por separado, bien yuxtapuestos.

El catálogo del arte mueble de la cornisa cantábrica ofrece una proporción mayoritariamente de soportes en asta de cérvido sobre los de hueso y de piedra; se aprecian una cierta densidad de arte portátil sobre piedra en los yacimientos vascos, destacando en Asturias los lotes de Paloma, Las Caldas, La Viña y Tito Bustillo. Al contrario, los grabados sobre placas de piedra dominan cualquier otro tipo de arte mueble en el área mediterránea: con el peso abrumador del irrepetido conjunto del Parpalló y las evidencias individuales de otros sitios (Bora Gran d’En Carreras, Sant Gregori, Matutano, Tossal de la Roca o Mallaetes.

De algunos yacimientos penin. procede una cantidad suficiente de piezas de arte mobiliar como para que sean considerados centros de producción especializada o acaso “santuarios” de ese arte portátil: así El Parpalló a lo largo de su secuencia dilatada de ocupación, El Pendo en el magda. avanzado, La Viña en el magda. medio y series concretas de La Paloma, Tito Bustillo o Las Caldas.

La mayor presencia de objs. de arte mueble se observa en los yacimientos del área cantábrica, que quizás pueda relacionarse con el mayor nº de santuarios rupestres de la misma. Pero la escasez de arte mueble en el resto de las áreas es debido, sin duda, al escaso desarrollo que en ellas alcanzó la industria ósea.

Área cantábrica.- Las 1as. muestras de arte mueble aparecen en el Auriñacense. Se trata de una serie de trazos dobles y paralelos, grabados sobre el bisel de una azagaya, y la cabeza de un toro y el resto del cuerpo, grabados a un lado y a otro de una placa ósea de Lumentxa. De la misma etapa es un contorno grabado, con traza profundo, de caballo, incompleto, de Hornos de la Peña.

Durante el Solutrense medio cantábrico se desarrolla el motivo de los trazos pareados (Las Caldas), además de algún reticulado simple y trazos curvos asociados. Sobre plaquitas óseas, rectangulares y con perforación, aparecen series de entalles y de trazos en los bordes (Las Caldas y Bolinkoba), posibles amuletos, que se continúan durante el Solu. sup. (Cueto de la Mina y Altamira), durante el cual también se desarrollan las series de trazos pareados, así como las asociaciones de haces lineales, formas angulares y alguna triangular o cuadrangular, aunque el mayor interés se centra en la presencia de una serie de omóplatos de cérvidos, con grabados con técnica estriada de cabezas de ciervas, que acentúan rasgos anatómicos y volúmenes de masas musculares.

En el Magda. inf. continúan las figs. grabadas con estriados, a los que se añaden contornos de trazo múltiple y amplían la fig. a otras partes del cuerpo animal, añadiéndose a las ciervas, otros animales, además de series lineales y algún aspa (Castillo, El Cierro, Rascaño). Los trazos pareados siguen estando presentes, así como los angulares y cuadrangulares, sobre azagayas, con divisiones internas (Altamira, El Juyo, El Cierro).

La decoración del Magda. sup. introduce una mayor complejidad en lo ornamental, que se manifiesta en la mayor abundancia de incisiones, estriados, surcos, etc., dispuestos de forma estereotipada (trazos dobles, simétricos, alternos, etc.) y creando otros motivos lineales. Especial interés tienen las representaciones de cabras en esquema frontal, que aparecen asociadas a trazos paralelos (Rascaño, Cueto de la Mina), a serpentiformes (Pendo, Paloma, Sofoxó), a caballo y peces (Valle), a reno (Urtiaga) y a caballo, ciervo, sarrio, toro y pisciformes (Torre), además de una cabra en visión lateral, asociada a series de trazos paralelos (Balmori), a los que también se une el caballo (Pendo), el cual también se representa junto a una cierva y ciervo con series de trazos paralelos (Pendo). El tema antropoformo reaparece durante esta etapa sobre una varilla de asta de Sofoxó,, con una fig. femenina.

La repre. animal en el arte mueble se centra casi exclusivamente en el Magda. y se limita al ciervo/a, caballo, cabra, toro, peces, reno y oso, faltando el bisonte, lo que resulta extraño e inexplicable, dada la importancia del mismo en muchos de los santuarios rupestres.

El Parpalló.- La cueva de El Parpalló, con sus miles de plaquetas grabadas y pintadas, es un excepcional y aislado “santuario” de arte mueble. En dichas plaquitas, de caliza, aparecen representados los 3 temas propios del Arte Paleo. Se puede suponer la existencia de un “santuario”, cuyas figs., en su mayoría, han sido realizadas dentro de un estilo y una técnica propios. Los ideomorfos del Parpalló aparecen dentro de una ordenada sucesión de tipos, de acuerdo con su posición estratigráfica, lo que permite observar los distintos cambios que se operaron en el simbolismo religioso del Parpalló a través de sus diversas etapas culturales. Su paralelismo con el área cantábrica es evidente.

Los ideomorfos más antiguos son los trazos lineales simples y las formas angulares, que son propias del Gravetense y que se continúan durante el Solutrense inf. Con el Solu. pleno o medio aparecen los haces rectilineales, los trazos pareados, ángulos, triángulos y rectángulos, así como los trazos curvilineales en arco y un excepcional laberintiforme, relleno de trazos pequeños, motivos que, en gran parte, se continúan durante el Solu. sup. –formas rectangulares, con o sin divisiones internas, reticulados, trazos paralelos-. Durante las 3 etapas del Parpallense los ideomorfos son casi inexistentes sobre plaquitas y sus motivos parecen haberse trasladado a la escasa industria ósea, en la que aparece el motivo sinusoide de 2, 4 y 5 líneas. Durante el Magda. medio la industria ósea ofrece series en aspa y algún motivo reticulado, mientras que sobre las plaquitas de caliza siguen los motivos sinusoides y algún serpentiforme. El Magda. sup. continúa el dominio de los reticulados y de los curvilíneos con los anteriores motivos, alos que se unen extrañas figs. en banda de doble línea, bien sinusoides, bien en forma de bolsa con estrecha y larga abertura.

Se pueden señalar en el Parpalló una 1ª fase, en la que dominan los motivos ideomorfos de tipo rectilineal, y otra 2ª con los de tipo curvilineal. En las placas se han podido definir los temas representados: cabras, ciervas/os, caballos y toros son los más frecuentes, resultando excepcionales el jabalí, el gamo, algunos carnívoros y diversos signos complejos.

Las técnicas de representación

En el cómputo general de figs. del arte rupestre europeo, las trazadas mediante el grabado o la pint. negra superan ampliamente a las ejecutadas en rojo y, desde luego, a las que se expresan en bulto o en policromía. Se revela un predominio del uso del rojo en las etapas antiguas (ciclo auriñacoperigordiense) y del negro en las recientes (ciclo magda.). incluso se piensa que la pint. y el grabado pudieron tener un significado complementario y hasta sustitutivo.

Con cierta reiteración se asocian en una misma fig. partes grabadas y pintadas, superponiéndose los trazos realizados de uno u otro modo, como en Altxerri o en Covaciella.

Los colorantes empleados habitualmente son tonos del rojo y ocre (desde el amarillo al marrón oscuro y violeta) y del negro. Se obtenían de óxidos de hierro y de manganeso, de tierras y de carbones. La pint. se aplicaba en seco con aquellos colores como lápices, o bien en pasta o líquido a base de algún aglutinante mezclado con el color en polvo.

La mayoría de las pints. del arte rupestre penin. son dibujos monocromos hechos de diversas maneras: con simple delineación linear continua del perfil y de algunos detalles, con tintas planas o estriadas que rellenan parcialmente el interior de las figs., con trazo tamponado en puntuaciones yuxtapuestas o mediante soplado de la pint. diluida (rodeando negativos de huellas de manos o rellenando partes de figs. bicromas) Son notable mayoría las pints. negras sobre las rojas. Es excepcional el uso de una arcilla amarillenta muy líquida aplicada con el dedo sobre la pared, como ocurre en meandriformes y en una cabra de La Pileta.

Los espectaculares casos de “policromía” (bicromia en sentido estricto) combinan tonos del ocre y del negro, que se matizan por lavado o raspado, interviniendo en el efecto de difumino la coloración más clara del fondo de la roca. Destaca en esta técnica el impresionante conjunto del gran techo de Altamira. Para conseguir ese efecto de policromía en Tito Bustillo se coloreó previamente con grandes manchas de rojo el fondo rocoso que había de acoger las figs. bicromas.

El grabado de la pared resulta ser la técnica empleada en casi todos los santuarios exteriores y domina o llega a ser exclusiva en bastantes de los interiores más o menos sencillos. Los grabados más comunes son los realizados con instrumentos líticos de punta o filo, que inciden con trazo simple o repasan los contornos y detalles de las figs.: según múltiples ref., en la mayoría de las estaciones penin. de arte rupestre. Contornos piqueteados y de incisión repasada con excepcionales.

Las representaciones rupestres de bulto (esculpidas en la roca o modeladas en barro) son desconocidas en la Penín., aunque se hayan aprovechado volúmenes naturales sugestivos para representar diversos animales como es el caso de varios bisontes del gran techo de Altamira y otras figs. de la misma especie del Castillo Ekain y Venta Laperra.

La conservación de pints. es absolutamente excepcional en soportes portátiles que han permanecido durante milenios en el seno de un depósito arqueo. Destaca, pues, en el panorama mundial del arte mueble paleo. la colección de 1.430 plaquetas del Parpalló con pints., sobre todo en rojo, pocas en amarillento y negro, asociándose a veces la pint. con el grabado.

En las figs. realistas y temas decorativos de soportes mueble en asta o en hueso el grabado se acompaña de otras técnicas adicionales de pulimento y desgaste, de perforación y de recorte, como en los contornos del magda. medio de La Viña que representan cabezas de caballos. En placas y cantos rodados de piedra y en trozos de hueso se han producido en el magda. mediente grabado representaciones realistas y de gran viveza. Como escultura de bulto tridimensional destaca la de un ave (un anseriforme) producida aprovechando un colmillo de oso de las cavernas en el solu. sup. del Buxu.

La preferencia por algunos temas y técnicas y el modo de resolver concretos problemas expresivos (perfiles, volúmenes, perspectivas, colores o mov. de las figs., etc.) caracterizan otras tantas diferencias estilísticas. En unas ocasiones, el cambio en el tratamiento se asocia al proceso general de evolución de la cultura. Se ha definido, así, una periodización del conjunto del arte en “ciclos” o “estilos”. Las alusiones a masas de relleno de las figs., a trazos de despiece o cebraduras de la piel parecen ser una adquisición estilística del solu. avanzado y del magda. inf., siendo constantes a partir de entonces hasta el final del paleo. Del mismo modo ocurre con diversas constantes en el modo de delinear los perfiles cérvico-dorsales o las astas y patas en perspectiva.

Se han percibido también modas dominantes en un territorio. Frente al estilo de la “provincia francocantábrica” está el de la “provincia mediterránea”, aproximándose en general los santuarios del centro de la Penín. al estilo propio del solu. o del magda. inf. cantábricos.

Se insiste últimamente en la identificación de “manos” y de “maestros” en la autoría de varias obras del arte prehistórico penin.; es decir, de personas concretas cuyo estilo se advertiría en convenciones y tratamientos muy peculiares. A veces la semejanza entre obras muy alejadas entre sí fuerza a suponer desplazamientos del artista. Así se explicaría la evidente proximidad formall (en técnica, tema y estilo) entre realizaciones rupestres de Covalanas/La Haza y Arenaza, de Altamira y Castillo/La Pasiega, e incluso entre este foco de Altamira/monte Castillo y varios santuarios del oriente de Asturias. En el catálogo del arte mobiliar, las semejanzas de “manos” resultan también destacadas (bastones decorados de Castillo y Cualventi, plaquetas de estilo parpallense entre el sitio epónimo y de Tossal de la Roca). Semejanzas estrechas (como procedentes de la misma “mano”) entre piezas mobiliares del Pendo y de Mas d’Azil o entre las de Tito Bustillo y otras de esos parajes pirenaicos parecen abonar la hipótesis de rutas de intercambio y/o amplias migraciones (veraniegas, se ha escrito) entre estaciones pirenaicas y las del pasillo costero cantábrico en el magda.

La temática

En representaciones de carácter realista son mayoritarias las figs. de animales (sobre todo ungulados) y muy escasas las ref. a lo humano (“antropomorfos” con rasgos deformadores o siluetas de manos). Se asocian a un repertorio vario y frecuente de “signos”, unos sencillos y otros de gran complejidad formal.

Figuras de animales.- En una muestra de cerca de un millar de figs. del arte parietal penin. más de la ½ son de grandes bovinos (bisonte y uros) y de caballos; las figs. de ciervos/as suponen el 27,15% y las de cabras monteses el 9,5%. El 7% restante se distribuye por un repertorio muy amplio de temas animales. El catálogo de otras representacines de mamíferos, con muy pocas refs. En cada caso, incluye algún proboscídeo (elefante o mamut), rinoceronte lanudo, jabalí, alce, reno, saiga, rebeco o sarrio, felinos, osos pardos, zorros, glotón y liebre. Las figs. de aves, muy escasas en el arte paleo. español, no son fáciles de definir genéricamente: hay 2 grabados del Pendo que se han descrito como pingüinos y que probablemente son anseriformes. En peces han sido determinadas figs. de pleuronectiformes (acaso platijas) en Altxerri, salmónidos en Ekain, un probable túnido (o esturión) en Pindal, un mero o breca muy realista en La Pileta, aparte de nosos. esquemas ovalados del arte mobiliar que algunos creen esquematizaciones de peces. Tampoco es fácil distinguir reales representaciones de serpientes de signos ondulados “serpentiformes”.

La gran mayoría de las figs. animales se representaron de perfil. Las captadas de frente son tratadas de un modo simplificado que derivaría, según algunos, hacia representaciones esquemáticas relativamente abundantes en el arte mueble sobre soportes de uso habitual.

Las dimensiones de las figs. son inf. (como media tienen de 0,50 a 1,50 m. de longitud) a las de los animales al natural, salvando algunas excepciones como el de la cierva del gran techo de Altamira, de un uro o alce de La Pileta o de un supuesto bisonte de Altxerri. Volúmenes y otros accidentes de la roca a decorar han podido sugerir formas y detalles de cuerpos animales, y así se han aprovechado por el artista paleo. como dorsos o grupas y cabezas o para aludir a detalles menores.

En bastantes obras tanto del arte parietal como del mueble se aprecia un cierto orden constante en el proceso temporal de ejecución de las figs. de ungulados. En cérvidos se traza antes la silueta de la cabeza y el tronco que el dibuja de las astas. Algunas figs. parecen que quedaron incompletas de intención: acéfalas o dejando sin acabar hocicos, patas o cuernos. Llaman la atención algunos animales dispuestos en vertical o incluso boca arriba (Altxerri).

La mayor parte de los animales representados en el arte rupestre parecen haber sido los deseados por aquellas civilizaciones de cazadores; pero no son todos ni sólo ellos los que aparecen, ni sus proporciones se corresponden con las de los restos acumulados como residuos de carnicería y comida en los yacimientos arqueo. El ciervo, especie dominante entre las cazadas en la cornisa cantábrica, es representado con frecuencia; pero el bisonte y el caballo, cuyos restos son escasos en los niveles de ocupación, también son figurados reiteradamente. Se aprecia, en cualquier caso, alguna relación significativa entre uno y otro lote de animales (figurados o cazados/consumidos), cuando se consideran sus conjuntos como expresiones de biotopos concretos dentro de las largas y varias circunstancias climáticas que se suceden en los Würm III y IV. Se explicarían así diferencias en la composición del bestiario presente en diversos paneles de apariencia no contemporánea de una misma cueva o de dos cuevas contiguas, como dependientes de las condiciones de clima y paisaje dominantes en aquellos parajes en las etapas en que se ejecutaron las representaciones rupestres.

Referencias a la figura humana.- Es habitual que las escasas figs. humanas (“antropomorfas” en término aceptado) se representen desnudas y con alteraciones intencionadas en cabeza y rostro: carecen de algunos rasgos esenciales (ojos, boca u orejas) o los presentan muy exagerados (así el perfil fronto-nasal o la boca). Suelen estar de pie, a veces con los brazos adelantados y el sexo muy marcado. Destacan en el arte rupestre penin. los antropoformos grabados de Hornos de la Peña y de Altamira, aparte de Altxerri, la Peña de Candamo y Los Casares. En el arte mueble, sólo la parte sup. de una fig. grabada sobre un hueso del magda. final de Torre puede ser referida con seguridad a lo humano.

Siluetas de manos reales (que por lo común se ofrecen “en negativo”, destacando en medio de una mancha de color soplado en torno, y excepcionalmente “en positivo”, pues se aplicaron impregnadas de pint.) aparecen en los santuarios casi exclusivos de manos de Maltravieso, Santián y Fuente del Salín, y las hay también, asociadas a diversas figs. animales, en Castillo y Fuente del Trucho y alguna en Altamira. Algunas “máscaras de difícil ref. entre lo animal y humano presentan rostros de frente aprovechando relieves naturales sugestivos. Hay 3 en Altamira y 2 en Castillo.

Los signos.- Son abundantes en el arte parietal los trazos (más pintados que grabados) que forman temas no realistas, a veces de composición complicada, obedeciendo a concretos estereotipos. Se les supone un valor simbólico o mágico, como signos. Los hay cerrados, de formas subrectangulares, subovales o triangulares; entre ellos están los llamados “tectiformes” del Castillo, Altamira , etc., “ “escaleriformes” de Escoural, triangulares de cueva Palomera, “escutiformes” o “emparrillados” de Herrerías, etc. Otros son abiertos, de trazos rectilíneos o relativamente complicados o en puntos, como los “claviformes” del Pindal, Altamira o La Pasiega, los “serpentiformes” o “meandriformes” de La Pileta y Fuente del Trucho, o las agrupaciones de puntos de Chufín.

En algunos sitios se dan familias o estilos de signos propios o de reducida expansión territorial. Hay además varios casos en que esos sencillos trazos son el único testimonio artístico de abrigos y cuevas de la zona (incluso de algunas que carecen de yacimientos): así El Conde, Cueto de la Mina, San Carlos, etc. Se discuten, lógicamente, su significado y su cronología.

Los utensilios de asta y de hueso, sobre todo los de empleo reiterado, portan múltiples marcas sencillas; se duda sobre su sentido ornamental, representativo o sólo utilitario. De forma excepcional – por ej., en azagayas y varillas de asta del Parpalló-, esos trazos ofrecen combinaciones bastante complejas.

Combinaciones de los temas.- Los artistas del paleo. sup. no disponían sus temas al azar ni tomaban indistintamente del repertorio de animales que conocían unas figs. y otras, sino que en su selección y combinaciones parecen responder a un esquema reiterado en el transcurso del tiempo y en las diversas zonas del SO, a un mitograma constante. El santuario rupestre paleo. contiene temas que se repiten en combinación –binaria o más compleja-, en ubicación y en “jerarquía”. La combinación habitual yuxtapone figs. de bisontes (o de toros) y de caballos; se completa el mitograma con alguna 3ª especie dominante (ciervo o cabra) y con diversos signos adicionales.

Aquel esquema combinatorio bisonte-caballo se presenta en la mayoría de los grandes santuarios rupestres. Pero es sustituido por otros en estaciones de carácter “menor” o en zonas concretas de grandes santuarios.

Las agrupaciones de figs., similares o no, sobre un mismo campo decorativo son relativamente frecuentes en el arte del último tercio del paleo. sup. Se constituyen, muchas veces, en “escenas”, siendo su asociación repetitiva, por imposición de simetría, aleatoria o más inmediatamente “dramática” o narrativa (en escenas de emparejamiento, maternales, de caza, etc.). Se presentan tanto en el arte parietal como en el mueble.

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