La cronología del arte rupestre
No es difícil decidir la inclusión de un panel de arte rupestre en el amplio conj. de representaciones del paleo. sup. occ.; diversos datos contrastados de tipo geológico, paleozoológico y temático o estilístico ayudan al diagnóstico. Mucho menos sencillo es precisar su concreta posición cronológico-cultural en el ámbito reconocido, entre el auriñaciense típico o el gravetiense y el final del magda.
El orden de las superposiciones del arte rupestre.- Determinadas superposiciones, como las tan valoradas por H. Breuil del gran techo de Altamira y de una zona del Castillo u otras, ayudan a definir una sucesión de estilos, técnicas o temas, aunque permanezcan serias dudas sobre los lapsos transcurridos entre las varias etapas determinadas en esas series de figs. acumuladas.
Se ha advertido una sucesión generalizada de más antiguo a más reciente de figs. amarillas/figs. rojas/figs. negras (así, en Castillo, Pasiega o La Pileta).
F. Jordá ha señalado, matizando opiniones de H. Breuil, hasta 5 “santuarios” en el techo de la sala de polícromos de Altamira. Se daría ahí una relación entre los temas de cada santuario o conj. gráfico y la realidad circundante; de manera que las variaciones en los temas y, sobre todo, en las clases de animales-eje implicarían, según la opinión de Jordá, “no sólo un cambio en la relación animal dominante/animales secundarios, sino también una nueva hª proia de un nuevo grupo humano”.
Las características del arte mobiliar recuperado en estratigrafía.- Bastantes obras de arte mobiliar proceden de un seguro medio estratigráfico que ayuda a fijar la sucesión cronológica de los estilos. Algunos piensan que hubo desfases parciales entre las etapas nucleares del arte rupestre y del mueble: mientras que áquel habría tenido su apogeo en el magda. inf. y medio, el de éste se produciría en sus fases sup. y final.
La más llamativa semejanza entre obras de una especie y otra de arte fue reconocida ya por E. Cartailhac y H. Breuil en 1906, entre figs. grabadas de lo rupestre del Castillo y Altamira y las de unas 30 placas óseas portátiles de aquellas 2 cuevas. Jordá y otros han insistido en la proximidad de diversas convenciones de figs. de animales del rico arte portátil del Parpalló y del estilo propio del arte rupestre mediterráneo.
Desarrollo de un depósito sobre partes de un friso parietal.- Esta situación se produce excepcionalmente y proporciona un seguro término cronológico ante quem para referir la realización de las figs. El abrigo de La Viña aporta seguros argumentos arqueo. para determinar la edad del trazado de su efectivo gráfico parietal relacionándolo con la estratigrafía del sitio. Decidido así el tiempo de ejecución del 1er. horizonte gráfico del sitio, se deduce el proceso de desarrollo ulterior de los grafismos en la zona.
Las dataciones absolutas.- No es difícil conseguir una “datación indirecta” del arte rupestre: es decir, no propiamente de las pints. y grabados sino de otros restos depositados en niveles relacionables con el tiempo de su ejecución. Así sucedió, por ej., en Tito Bustillo con niveles arqueo. que contenían restos de la pint. parietal o con un hogar de una zona de la cueva próxima a las paredes pintadas de Fuente del Salín.
La “datación directa” (es decir, de la propia materia pictórica) sólo ha sido técnicamente posible al aplicar el sist. AMS a la fechación C14. A partir de 1990 se están publicando las 1as. fechas directas de las pints. rupestres, como las de Altamira en 12380más190, 11990más170 y 11620más190, abriendo una serie muy amplia de bastantes pints. rupestres cantábrica.
La habitación en las cuevas y el arte parietal.- Parece evidente la contemporaneidad entre el arte mueble y las industrias y otros restos incluidos en los niveles de ocupación de las cuevas. Pero se puede discutir si son del mismo tiempo las figs. parietales del interior de una cueva y las ocupaciones que se sucedieron en la embocadura de la caverna.
En bastantes casos de cuevas con arte rupestre se puede asegurar que o no se vivió en sus zonas de embocadura o se hizo de modo tan reiterado a lo largo de amplios períodos del paleo. sup. (así en Castillo o en Santimamiñe) como para no permitir precisar demasiado la relación entre los usos de habitación y de ejecución artística en ellas.
Esquema general de cronología del arte paleolítico.- En la opinión mayoritaria de los prehistoriadores, el transcurso del arte paleo. penin. se puede organizar en 3 etapas básicas:
- Lo más antiguo se produce, a lo largo de más de 10 milenios, iniciado el auriñaciense, durante el gravetiense y en el inicio del solutrense. Es la fase que algunos llaman primitiva, abundante en perfiles animales de cuerpo abultado, con marcada línea cérvico-dorsal y escasos detalles de interior: como estilo “sintético” o “figurativo geométrico”. Los santuarios realistas exteriores (Hornos de la Peña, Venta Laperra, Chufín y La Viña), encajan aproximadamente en el modelo de esta etapa.
- Luego, una fase arcaica, durante el desarrollo del solutrense (sup. y final) e inicios del magda., continuando los esquemas animales propios del período anterior, en actitud estática pero con detalles anatómicos diferenciados (que aluden al pelaje y crines enhiestas o sugieran volúmenes). Serían buenos ejs. de este arte las figs. de Covalanas, de la galería principal de La Pasiega, etc., y el estilo “academicista” del área mediterránea; con el rico efectivo mobiliar del Parpalló como referente seguro de su evolución.
- Por fin, el gran desarrollo de las fases clásica y tardía, del magda. inf. al final, supondrá el máximo en nº y en riqueza expresiva del arte penin. Se aluden ahora con detalle los caracteres definitorios de cada animal mediante múltiples convenciones, se desarrollan técnicas complejas (de combinación de tonos, de pints. con grabados o de grabados de distinto tratamiento) para expresar volúmenes o coloraciones y aparecen, con mov. y mucho realismo (figs. retrospicientes, caminando o saltando), algunas escenas (con temas pareados, en hilera, etc.). Desde el magda. inicial, tal como ha advertido A. Leroi-Gourhan, se cuidan los encuadres de los temas y hay tendencia a alinear las patas de los animales en hilera sobre un suelo ficticio, el sugerido por alguna fisura o plano de estratificación de la roca de fondo.
Los más bellos santuarios rupestres penin. se produjeron en esta época “clásica”: Altamira, Castillo, Pindal, Tito Bustillo, etc. Las obras del arte mueble más cuidadas son también del magda. avanzado, con muchas figs. animales minuciosamente referidas en sus detalles anatómicos: tales, entre muchas, los bastones del Pendo y del Valle, la placa de Ekain o el tubo de Torre.
Teorías en torno a su significado
Desde los 1os. trabajos en que Lartet y Christy pensaron en él como una expresión del ocio (“el arte por el arte”), este tema ha estado siempre de gran actualidad. Los trabajos de los etnólogos como Tylor o Frazer ejercieron gran influencia al contar con estudios sobre los primitivos actuales, cuya vida material es en muchos casos semejantes a la de los hombres del Paleo.
Reinach buscó una explicación basada en el totemismo y a partir de él es significado mágico del arte rupestre fue tomando sentido, sobre todo en los trabajos de Breuil, Peyrony o el Conde Beguen. Para éstos el arte era la expresión de una serie de formalismos que el hombre Paleo. utilizaba para propiciar la caza y asegurar la fecundidad y abundancia de las especies de las que vivía.
Leroi-Gourhan, ha expuesto, basándose en parte en el trabajo de Laming-Emperaire, el hecho de que todas las representaciones que encontramos en una cueva reflejan dos polos de una temática. El ha denominado a estos polos A y B que son 2 animales que siempre se repiten: el caballo y el bisonte. El 1º representaría al hombre y el 2º a la mujer. De igual manera ha procedido con los signos. Los del grupo “a” o masculinos serían las líneas y puntos principalmente y los del grupo “b” o femeninos las vulvas, los triángulos y las líneas curvas. De esta manera la cueva no es un lugar aislado de propiciación de la caza, sino santuarios compuestos y organizados sistemáticamente.
Como ya se expuso en el tema anterior, dentro de cada santuario el nº de representaciones de cada animal es variable y una especie aparece como mayoritaria. Esto puede deberse a una mayor abundancia de este tipo de fauna en el biomedio donde se encuentra ubicada la cueva, o bien la preferencia del cazador, aparecen otros animales que se pueden calificar como de complementarios, pudiendo hablar entonces de una relación binaria: dominante/complementario que se presenta como el elemento básico de todo sist. religioso de los santuarios rupestres paleo.
El tema ideomorfo no está presente en todos santuarios, y es más abundante en unas etapas que en otras. Suponemos que son elementos de carácter simbólico, relacionados no sólo con lo religioso, sino también con lo social. Estos se pueden interpretar como símbolos de identificación de un grupo con un santuario, es decir una especie de emblema o blasón.
La concentración de temas sobre superficies limitadas, la superposición de unos sobre otros y los repintados de algunos, igual que la constancia en los modelos de combinaciones entre ellos, demostrarían la continuidad del sentido simbólico (de la “creencia” o del “rito”) del santuario en su conj. y de las figs. reproducidas, a lo largo del tiempo. Acaso las técnicas mismas del arte rupestre posean un valor simbólico propio: se ha escrito que no sólo resultan más espectaculares, por vistosas, las figs. pintadas sino que quizá sean las más imps. conceptualmente, las más significativas, de cada santuario.
Dispersión
Area cantábrica.- Pertenecen a ella la gran mayoría de cuevas que contienen representaciones rupestres. En ellas, por lo general, se completa un único santuario, aunque también son frecuentes los yacimientos en los que se hallan representadas figs. pertenecientes a distintos santuarios.
Durante las 1as. etapas del Paleo. sup. apenas si es dado rastrear la presencia de santuarios. Al Auriñacense se atribuyen una serie de grabados en trazo algo profundo de la cueva del Conde (Asturias), y al Gravetense pueden pertenecer las figs. rojas de Castillo I (Puente Viesgo) formado por series de puntos o discos asociados a manos, con claros paralelos con los mismos motivos de la cueva francesa de Gargas.
Durante el Solutrense los santuarios son algo más nosos. y su mayor parte se realizan mediante grabados de trazo profundo, rehundido en algún caso. En Asturias, el valle del Nalón ofrece los santuarios de Las Mestas, con un caballo acéfalo, haces de líneas y un posible signo vulvar, y los de La Viña, La Lluera, Murciélagos, etc., todavía en estudio. En el Gran Techo de Altamira I aparecen la cabra y el ciervo, mientras que en Hornos de la Peña I aparecen el caballo y el bisonte.
Las figs. rojas están representadas en esta etapa en Candamo I, en el valle del Nalón con mayoría de toros sobre caballo y cierva, acompañados por una forma angular. Las figs. negras aparecen en el santuario monotemático de S. Antonio (Asturias) con un caballo. Sin embargo, en otros santuarios como Castillo II, y Chimeneas I aparecen diversos animales, ciervos, caballos o bisontes, dominando distintos animales según el santuario. Suelen estar acompañados de ideomorfos.
Durante el Magda. inf. cantábrico abundan los santuarios de figs. rojas y grabados. Aparecen en ellos los 1os. antropomorfos, especialmente los de tipo claviforme, en sus 2 variantes, a los que se unen representaciones de vulvas y de escutiformes y además hacen de líneas de trazos gruesos, laciformes y series de puntos relacionados con series de escasos animales, apareciendo también los tipos llamados “tectiformes”.
En Pindal I y Chufín II domina el caballo. En Pasiega I y Castillo III lo hace el ciervo y en Tito Bustillo I el bisonte. También excepcionalmente aparece el mamut en Pindal I y Castillo III. El trazo de esta figs. es irregular y de torpe expresión.
Hay en el Cantábrico otros santuarios de figs. rojas pertenecientes a este periodo, en Castillo IV y Pasiega II, donde aparte de animales hay ideomorfos. Existe otra serie de santuarios de figs. rojas en las que son escasas las figs. de animales. Excepcional es el santuario de Llonín I con un antropoformo femenino, un serpentiforme o serpiente, parrillas abiertas y series de trazos o bastones. El resto son santuarios monotemáticos de ideomorfos.
La siguiente fase supone un desplazamiento de la pint. roja por el grabado de trazo múltiple y estriados con el que se trazan animales en los que domina la cierva, y carecen de representaciones ideomorfas (Castillo V, Altamira III, Llonín II, Pedroses I y Tito Bustillo II). Sigue una 2ª serie de trazo múltiple, en que los estriados tienden a desaparecer y donde no aparecen ideomorfos (Altamira IV, Hornos de la Peña II, Pasiega IV, etc.).
Una última fase del Magda. inf. lo forman las figs. rojas, pintadas al tampón, de Salitre I, Paisega V, etc., enlos que domina la cierva, salvo en La Haza, en que aparece el caballo, y carecen de ideomorfos, escepto un rectanguloide a tinta plana de Covalanas. Estas figs. de animales suponen un paso más hacia el realismo y el mov., con detalles anatómicos interiores y cabezas retrospicientes.
Durante el Magda. medio la expresión artística alcanza grandes cotas de realismo, se perfeccionan los intentos anatómicos y se llega a la bicromía, que en Altamira se une al grabado de trazo múltiple y estriados. El dominio del bisonte es general en todos los santuarios atribuibles a esta fase. Una 2ª serie de santuarios propia de esta fase comprende las figs. grabadas con los dedos sobre la arcilla blanda de decalcificación. En todas ellas aparece el toro como animal dominante y tienen como ideomorfo principal al meandro (Hornos de la Peña III, Altamira VI, etc.).
Los santuarios del Magda. sup. cantábrico se caracterizan por la desaparición de las figs. rojas y reaparición de las negras que prácticamente no habían sido utilizadas durante las anteriores etapas magdalenenses. Las figs. grabadas forman amplias series en los santuarios y parece perdurar la bicromía. Los animales aparecen representados con abundantes rasgos realistas y anatomías bastante correctas, aunque son frecuentes los contornos incompletos. Se utilizan tintas planas que recubren parcial o totalmente el animal. Los ideomorfos se hacen muy escasos. Reaparece el antropoformo, especialmente el tipo claviforme de la 1ª serie.
La serie posiblemente más antigua está formada por unos santuarios en los que aparece la cabra, como dominante o complementario (Ekain II, Castillo VII, Altamira VII…). Una 2ª serie de figs. negras, que en algunos santuarios aparecen acompañadas por grabados estriados. En unos santuarios aparece el caballo como dominante (Salitre III, H. de la Peña IV,…), mientras que el ciervo domina en otros (Pindal III, Candamo III y Buxu II). Otra serie de figs. negras comprende los santuarios de Altxerri II, en Ekain III, Monedas y Santimamiñe, en los que aparecen el oso en los 3 últimos y el reno en Altxerri y Las Monedas, siendo los dominantes el bisonte y el caballo. Otro santuario de esta etapa es Tito Bustillo III que junto a un nº imp. de figs. negras contienen un pequeña serie de polícromos de técnica distinta de la de los de Altamira, ya que se trata de amplios difuminados de color con detalles en negro.
Resto de la Península.- Su nº es muy pequeño y se encuentran muy desigualmente repartidos. Los más antiguos ofrecen series de figs. grabadas o pintadas de amarillo de época solutrense (línea
cervicodorsal sinuosa, extremidades apenas figuradas, hocicos tipo “pato”, arranque en escalón de las crines, etc.). A las figs. grabadas pertenecen 3 santuarios: Casares I, La Griega y Trinidad I. El 1º, situado en el valle alto del Tajo, se encuentra infrapuesto a otros santuarios de la misma cueva y contiene figs. grabadas de trazo fino, en las que el caballo domina sobre toros, ciervos y cabras que se acompañan de trazos lineales y algún angular. La Griega (Segovia) en el valle del Duero tiene una serie de figs. grabadas de caballos, dominando a ciervos acompañados de ideomorfos reticulados de forma alargada.
En la región malagueña, encontramos Trinidad I, con figs. de ciervos que dominan a caballos y otros animales unidos a ideomorfos variados. También pertenecen al Solutrense las figs. en ocre amarillo de Trinidad II y Pileta I. En el 1º hay ciervas con manchas amarillas y en el 2º los caballos dominan sobre otros animales.
Durante el Magda. inf. siguen los santuarios de figs. grabadas de Casares II y del Reguerillo, y se desarrollan los de figs. rojas en Atapuerca, Maltravieso, Escoural I, Pileta II, Navarro I e Higuerón, en algunos de los cuales aparece la temática antropomorfa. Casares II es un extraordinario santuario de antropomorfos, que se superponen a caballos y toros del santuario anterior y forman escenas de evidente contenido religioso. En una de ellas, 2 antropomorfos (varón y hembra) realizan la unión sexual ante un mamut. Otra escena parece desarrollarse en un medio acuático, con figs. de peces, el mayor de los cuales asciende hacia la superficie del agua al encuentro de un antropomorfo asexuado, que se dirige al gran pez con los brazos abiertos.
La serie de santuarios de figs. rojas se inicia en Atapuerca (Burgos), de tipo monotemático, con una cabeza de caballo. más al Sur, en Cáceres, el santuario de Maltravieso, de figs. rojas a tinta plana, ofrece una serie de manos relacionadas con ideomorfos trianguliformes. El santuario portugués de Escoural I, con una cabeza de caballo y otros animales no identificados, ofrece ideomorfos de trazos paralelos y trazos radiados. El santuario de Navarro I contiene imps. series de ideomorfos de tipo lineal, asociados en haces y nosos. grupos alineados o no, que acompañan a una serie de figs. ovales y abiertas en cuyo interior hay pequeños trazos, que ha de considerarse como monotemático.
Al Magda. medio hay que atribuir los santuarios de figs. grabadas del área castellano-portuguesa de Casares III, La Hoz, Domingo Garcia y Mazouco. Casares III contiene un grupo de animales (toro, bisonte, rinoceronte lanudo, león y un posible córvido), grabados con trazo profundo y modelante. Los santuarios del sur penin. del Niño II, con ciervas dominantes y 2 serpientes y Nerja con una serie de peces con rayado interior, junto con cabras y caballos, asociados a series de puntos, serie que pertenece a las figs. rojas.
Una serie de santuarios de figs. negras debe atribuirse al Magda. sup., como el de Penches (Burgos) con cabras grabadas y matizando su interior con difuminados negros, además de ideomorfos grabados de haces de líneas. También abundan las figs. negras en Cueva Palomera. En Pileta IV y Trinidad IV (Málaga) aparecen respectivamente cabras y ciervas asociadas a otros animales y diversas figs. También hay figs. rojas como en Fuente del Trucho (Huesca) con caballos asociados a manos, que por una proximidad a la región pirenaica francesa se han supuesto del ciclo auriñacogravetense aunque sus pints. podrían ser más recientes. Una pequeña serie de manos en negro en la misma cueva, señalan la supervivencia de santuarios dentro del Magda. final.
No es difícil decidir la inclusión de un panel de arte rupestre en el amplio conj. de representaciones del paleo. sup. occ.; diversos datos contrastados de tipo geológico, paleozoológico y temático o estilístico ayudan al diagnóstico. Mucho menos sencillo es precisar su concreta posición cronológico-cultural en el ámbito reconocido, entre el auriñaciense típico o el gravetiense y el final del magda.
El orden de las superposiciones del arte rupestre.- Determinadas superposiciones, como las tan valoradas por H. Breuil del gran techo de Altamira y de una zona del Castillo u otras, ayudan a definir una sucesión de estilos, técnicas o temas, aunque permanezcan serias dudas sobre los lapsos transcurridos entre las varias etapas determinadas en esas series de figs. acumuladas.
Se ha advertido una sucesión generalizada de más antiguo a más reciente de figs. amarillas/figs. rojas/figs. negras (así, en Castillo, Pasiega o La Pileta).
F. Jordá ha señalado, matizando opiniones de H. Breuil, hasta 5 “santuarios” en el techo de la sala de polícromos de Altamira. Se daría ahí una relación entre los temas de cada santuario o conj. gráfico y la realidad circundante; de manera que las variaciones en los temas y, sobre todo, en las clases de animales-eje implicarían, según la opinión de Jordá, “no sólo un cambio en la relación animal dominante/animales secundarios, sino también una nueva hª proia de un nuevo grupo humano”.
Las características del arte mobiliar recuperado en estratigrafía.- Bastantes obras de arte mobiliar proceden de un seguro medio estratigráfico que ayuda a fijar la sucesión cronológica de los estilos. Algunos piensan que hubo desfases parciales entre las etapas nucleares del arte rupestre y del mueble: mientras que áquel habría tenido su apogeo en el magda. inf. y medio, el de éste se produciría en sus fases sup. y final.
La más llamativa semejanza entre obras de una especie y otra de arte fue reconocida ya por E. Cartailhac y H. Breuil en 1906, entre figs. grabadas de lo rupestre del Castillo y Altamira y las de unas 30 placas óseas portátiles de aquellas 2 cuevas. Jordá y otros han insistido en la proximidad de diversas convenciones de figs. de animales del rico arte portátil del Parpalló y del estilo propio del arte rupestre mediterráneo.
Desarrollo de un depósito sobre partes de un friso parietal.- Esta situación se produce excepcionalmente y proporciona un seguro término cronológico ante quem para referir la realización de las figs. El abrigo de La Viña aporta seguros argumentos arqueo. para determinar la edad del trazado de su efectivo gráfico parietal relacionándolo con la estratigrafía del sitio. Decidido así el tiempo de ejecución del 1er. horizonte gráfico del sitio, se deduce el proceso de desarrollo ulterior de los grafismos en la zona.
Las dataciones absolutas.- No es difícil conseguir una “datación indirecta” del arte rupestre: es decir, no propiamente de las pints. y grabados sino de otros restos depositados en niveles relacionables con el tiempo de su ejecución. Así sucedió, por ej., en Tito Bustillo con niveles arqueo. que contenían restos de la pint. parietal o con un hogar de una zona de la cueva próxima a las paredes pintadas de Fuente del Salín.
La “datación directa” (es decir, de la propia materia pictórica) sólo ha sido técnicamente posible al aplicar el sist. AMS a la fechación C14. A partir de 1990 se están publicando las 1as. fechas directas de las pints. rupestres, como las de Altamira en 12380más190, 11990más170 y 11620más190, abriendo una serie muy amplia de bastantes pints. rupestres cantábrica.
La habitación en las cuevas y el arte parietal.- Parece evidente la contemporaneidad entre el arte mueble y las industrias y otros restos incluidos en los niveles de ocupación de las cuevas. Pero se puede discutir si son del mismo tiempo las figs. parietales del interior de una cueva y las ocupaciones que se sucedieron en la embocadura de la caverna.
En bastantes casos de cuevas con arte rupestre se puede asegurar que o no se vivió en sus zonas de embocadura o se hizo de modo tan reiterado a lo largo de amplios períodos del paleo. sup. (así en Castillo o en Santimamiñe) como para no permitir precisar demasiado la relación entre los usos de habitación y de ejecución artística en ellas.
Esquema general de cronología del arte paleolítico.- En la opinión mayoritaria de los prehistoriadores, el transcurso del arte paleo. penin. se puede organizar en 3 etapas básicas:
- Lo más antiguo se produce, a lo largo de más de 10 milenios, iniciado el auriñaciense, durante el gravetiense y en el inicio del solutrense. Es la fase que algunos llaman primitiva, abundante en perfiles animales de cuerpo abultado, con marcada línea cérvico-dorsal y escasos detalles de interior: como estilo “sintético” o “figurativo geométrico”. Los santuarios realistas exteriores (Hornos de la Peña, Venta Laperra, Chufín y La Viña), encajan aproximadamente en el modelo de esta etapa.
- Luego, una fase arcaica, durante el desarrollo del solutrense (sup. y final) e inicios del magda., continuando los esquemas animales propios del período anterior, en actitud estática pero con detalles anatómicos diferenciados (que aluden al pelaje y crines enhiestas o sugieran volúmenes). Serían buenos ejs. de este arte las figs. de Covalanas, de la galería principal de La Pasiega, etc., y el estilo “academicista” del área mediterránea; con el rico efectivo mobiliar del Parpalló como referente seguro de su evolución.
- Por fin, el gran desarrollo de las fases clásica y tardía, del magda. inf. al final, supondrá el máximo en nº y en riqueza expresiva del arte penin. Se aluden ahora con detalle los caracteres definitorios de cada animal mediante múltiples convenciones, se desarrollan técnicas complejas (de combinación de tonos, de pints. con grabados o de grabados de distinto tratamiento) para expresar volúmenes o coloraciones y aparecen, con mov. y mucho realismo (figs. retrospicientes, caminando o saltando), algunas escenas (con temas pareados, en hilera, etc.). Desde el magda. inicial, tal como ha advertido A. Leroi-Gourhan, se cuidan los encuadres de los temas y hay tendencia a alinear las patas de los animales en hilera sobre un suelo ficticio, el sugerido por alguna fisura o plano de estratificación de la roca de fondo.
Los más bellos santuarios rupestres penin. se produjeron en esta época “clásica”: Altamira, Castillo, Pindal, Tito Bustillo, etc. Las obras del arte mueble más cuidadas son también del magda. avanzado, con muchas figs. animales minuciosamente referidas en sus detalles anatómicos: tales, entre muchas, los bastones del Pendo y del Valle, la placa de Ekain o el tubo de Torre.
Teorías en torno a su significado
Desde los 1os. trabajos en que Lartet y Christy pensaron en él como una expresión del ocio (“el arte por el arte”), este tema ha estado siempre de gran actualidad. Los trabajos de los etnólogos como Tylor o Frazer ejercieron gran influencia al contar con estudios sobre los primitivos actuales, cuya vida material es en muchos casos semejantes a la de los hombres del Paleo.
Reinach buscó una explicación basada en el totemismo y a partir de él es significado mágico del arte rupestre fue tomando sentido, sobre todo en los trabajos de Breuil, Peyrony o el Conde Beguen. Para éstos el arte era la expresión de una serie de formalismos que el hombre Paleo. utilizaba para propiciar la caza y asegurar la fecundidad y abundancia de las especies de las que vivía.
Leroi-Gourhan, ha expuesto, basándose en parte en el trabajo de Laming-Emperaire, el hecho de que todas las representaciones que encontramos en una cueva reflejan dos polos de una temática. El ha denominado a estos polos A y B que son 2 animales que siempre se repiten: el caballo y el bisonte. El 1º representaría al hombre y el 2º a la mujer. De igual manera ha procedido con los signos. Los del grupo “a” o masculinos serían las líneas y puntos principalmente y los del grupo “b” o femeninos las vulvas, los triángulos y las líneas curvas. De esta manera la cueva no es un lugar aislado de propiciación de la caza, sino santuarios compuestos y organizados sistemáticamente.
Como ya se expuso en el tema anterior, dentro de cada santuario el nº de representaciones de cada animal es variable y una especie aparece como mayoritaria. Esto puede deberse a una mayor abundancia de este tipo de fauna en el biomedio donde se encuentra ubicada la cueva, o bien la preferencia del cazador, aparecen otros animales que se pueden calificar como de complementarios, pudiendo hablar entonces de una relación binaria: dominante/complementario que se presenta como el elemento básico de todo sist. religioso de los santuarios rupestres paleo.
El tema ideomorfo no está presente en todos santuarios, y es más abundante en unas etapas que en otras. Suponemos que son elementos de carácter simbólico, relacionados no sólo con lo religioso, sino también con lo social. Estos se pueden interpretar como símbolos de identificación de un grupo con un santuario, es decir una especie de emblema o blasón.
La concentración de temas sobre superficies limitadas, la superposición de unos sobre otros y los repintados de algunos, igual que la constancia en los modelos de combinaciones entre ellos, demostrarían la continuidad del sentido simbólico (de la “creencia” o del “rito”) del santuario en su conj. y de las figs. reproducidas, a lo largo del tiempo. Acaso las técnicas mismas del arte rupestre posean un valor simbólico propio: se ha escrito que no sólo resultan más espectaculares, por vistosas, las figs. pintadas sino que quizá sean las más imps. conceptualmente, las más significativas, de cada santuario.
Dispersión
Area cantábrica.- Pertenecen a ella la gran mayoría de cuevas que contienen representaciones rupestres. En ellas, por lo general, se completa un único santuario, aunque también son frecuentes los yacimientos en los que se hallan representadas figs. pertenecientes a distintos santuarios.
Durante las 1as. etapas del Paleo. sup. apenas si es dado rastrear la presencia de santuarios. Al Auriñacense se atribuyen una serie de grabados en trazo algo profundo de la cueva del Conde (Asturias), y al Gravetense pueden pertenecer las figs. rojas de Castillo I (Puente Viesgo) formado por series de puntos o discos asociados a manos, con claros paralelos con los mismos motivos de la cueva francesa de Gargas.
Durante el Solutrense los santuarios son algo más nosos. y su mayor parte se realizan mediante grabados de trazo profundo, rehundido en algún caso. En Asturias, el valle del Nalón ofrece los santuarios de Las Mestas, con un caballo acéfalo, haces de líneas y un posible signo vulvar, y los de La Viña, La Lluera, Murciélagos, etc., todavía en estudio. En el Gran Techo de Altamira I aparecen la cabra y el ciervo, mientras que en Hornos de la Peña I aparecen el caballo y el bisonte.
Las figs. rojas están representadas en esta etapa en Candamo I, en el valle del Nalón con mayoría de toros sobre caballo y cierva, acompañados por una forma angular. Las figs. negras aparecen en el santuario monotemático de S. Antonio (Asturias) con un caballo. Sin embargo, en otros santuarios como Castillo II, y Chimeneas I aparecen diversos animales, ciervos, caballos o bisontes, dominando distintos animales según el santuario. Suelen estar acompañados de ideomorfos.
Durante el Magda. inf. cantábrico abundan los santuarios de figs. rojas y grabados. Aparecen en ellos los 1os. antropomorfos, especialmente los de tipo claviforme, en sus 2 variantes, a los que se unen representaciones de vulvas y de escutiformes y además hacen de líneas de trazos gruesos, laciformes y series de puntos relacionados con series de escasos animales, apareciendo también los tipos llamados “tectiformes”.
En Pindal I y Chufín II domina el caballo. En Pasiega I y Castillo III lo hace el ciervo y en Tito Bustillo I el bisonte. También excepcionalmente aparece el mamut en Pindal I y Castillo III. El trazo de esta figs. es irregular y de torpe expresión.
Hay en el Cantábrico otros santuarios de figs. rojas pertenecientes a este periodo, en Castillo IV y Pasiega II, donde aparte de animales hay ideomorfos. Existe otra serie de santuarios de figs. rojas en las que son escasas las figs. de animales. Excepcional es el santuario de Llonín I con un antropoformo femenino, un serpentiforme o serpiente, parrillas abiertas y series de trazos o bastones. El resto son santuarios monotemáticos de ideomorfos.
La siguiente fase supone un desplazamiento de la pint. roja por el grabado de trazo múltiple y estriados con el que se trazan animales en los que domina la cierva, y carecen de representaciones ideomorfas (Castillo V, Altamira III, Llonín II, Pedroses I y Tito Bustillo II). Sigue una 2ª serie de trazo múltiple, en que los estriados tienden a desaparecer y donde no aparecen ideomorfos (Altamira IV, Hornos de la Peña II, Pasiega IV, etc.).
Una última fase del Magda. inf. lo forman las figs. rojas, pintadas al tampón, de Salitre I, Paisega V, etc., enlos que domina la cierva, salvo en La Haza, en que aparece el caballo, y carecen de ideomorfos, escepto un rectanguloide a tinta plana de Covalanas. Estas figs. de animales suponen un paso más hacia el realismo y el mov., con detalles anatómicos interiores y cabezas retrospicientes.
Durante el Magda. medio la expresión artística alcanza grandes cotas de realismo, se perfeccionan los intentos anatómicos y se llega a la bicromía, que en Altamira se une al grabado de trazo múltiple y estriados. El dominio del bisonte es general en todos los santuarios atribuibles a esta fase. Una 2ª serie de santuarios propia de esta fase comprende las figs. grabadas con los dedos sobre la arcilla blanda de decalcificación. En todas ellas aparece el toro como animal dominante y tienen como ideomorfo principal al meandro (Hornos de la Peña III, Altamira VI, etc.).
Los santuarios del Magda. sup. cantábrico se caracterizan por la desaparición de las figs. rojas y reaparición de las negras que prácticamente no habían sido utilizadas durante las anteriores etapas magdalenenses. Las figs. grabadas forman amplias series en los santuarios y parece perdurar la bicromía. Los animales aparecen representados con abundantes rasgos realistas y anatomías bastante correctas, aunque son frecuentes los contornos incompletos. Se utilizan tintas planas que recubren parcial o totalmente el animal. Los ideomorfos se hacen muy escasos. Reaparece el antropoformo, especialmente el tipo claviforme de la 1ª serie.
La serie posiblemente más antigua está formada por unos santuarios en los que aparece la cabra, como dominante o complementario (Ekain II, Castillo VII, Altamira VII…). Una 2ª serie de figs. negras, que en algunos santuarios aparecen acompañadas por grabados estriados. En unos santuarios aparece el caballo como dominante (Salitre III, H. de la Peña IV,…), mientras que el ciervo domina en otros (Pindal III, Candamo III y Buxu II). Otra serie de figs. negras comprende los santuarios de Altxerri II, en Ekain III, Monedas y Santimamiñe, en los que aparecen el oso en los 3 últimos y el reno en Altxerri y Las Monedas, siendo los dominantes el bisonte y el caballo. Otro santuario de esta etapa es Tito Bustillo III que junto a un nº imp. de figs. negras contienen un pequeña serie de polícromos de técnica distinta de la de los de Altamira, ya que se trata de amplios difuminados de color con detalles en negro.
Resto de la Península.- Su nº es muy pequeño y se encuentran muy desigualmente repartidos. Los más antiguos ofrecen series de figs. grabadas o pintadas de amarillo de época solutrense (línea
cervicodorsal sinuosa, extremidades apenas figuradas, hocicos tipo “pato”, arranque en escalón de las crines, etc.). A las figs. grabadas pertenecen 3 santuarios: Casares I, La Griega y Trinidad I. El 1º, situado en el valle alto del Tajo, se encuentra infrapuesto a otros santuarios de la misma cueva y contiene figs. grabadas de trazo fino, en las que el caballo domina sobre toros, ciervos y cabras que se acompañan de trazos lineales y algún angular. La Griega (Segovia) en el valle del Duero tiene una serie de figs. grabadas de caballos, dominando a ciervos acompañados de ideomorfos reticulados de forma alargada.
En la región malagueña, encontramos Trinidad I, con figs. de ciervos que dominan a caballos y otros animales unidos a ideomorfos variados. También pertenecen al Solutrense las figs. en ocre amarillo de Trinidad II y Pileta I. En el 1º hay ciervas con manchas amarillas y en el 2º los caballos dominan sobre otros animales.
Durante el Magda. inf. siguen los santuarios de figs. grabadas de Casares II y del Reguerillo, y se desarrollan los de figs. rojas en Atapuerca, Maltravieso, Escoural I, Pileta II, Navarro I e Higuerón, en algunos de los cuales aparece la temática antropomorfa. Casares II es un extraordinario santuario de antropomorfos, que se superponen a caballos y toros del santuario anterior y forman escenas de evidente contenido religioso. En una de ellas, 2 antropomorfos (varón y hembra) realizan la unión sexual ante un mamut. Otra escena parece desarrollarse en un medio acuático, con figs. de peces, el mayor de los cuales asciende hacia la superficie del agua al encuentro de un antropomorfo asexuado, que se dirige al gran pez con los brazos abiertos.
La serie de santuarios de figs. rojas se inicia en Atapuerca (Burgos), de tipo monotemático, con una cabeza de caballo. más al Sur, en Cáceres, el santuario de Maltravieso, de figs. rojas a tinta plana, ofrece una serie de manos relacionadas con ideomorfos trianguliformes. El santuario portugués de Escoural I, con una cabeza de caballo y otros animales no identificados, ofrece ideomorfos de trazos paralelos y trazos radiados. El santuario de Navarro I contiene imps. series de ideomorfos de tipo lineal, asociados en haces y nosos. grupos alineados o no, que acompañan a una serie de figs. ovales y abiertas en cuyo interior hay pequeños trazos, que ha de considerarse como monotemático.
Al Magda. medio hay que atribuir los santuarios de figs. grabadas del área castellano-portuguesa de Casares III, La Hoz, Domingo Garcia y Mazouco. Casares III contiene un grupo de animales (toro, bisonte, rinoceronte lanudo, león y un posible córvido), grabados con trazo profundo y modelante. Los santuarios del sur penin. del Niño II, con ciervas dominantes y 2 serpientes y Nerja con una serie de peces con rayado interior, junto con cabras y caballos, asociados a series de puntos, serie que pertenece a las figs. rojas.
Una serie de santuarios de figs. negras debe atribuirse al Magda. sup., como el de Penches (Burgos) con cabras grabadas y matizando su interior con difuminados negros, además de ideomorfos grabados de haces de líneas. También abundan las figs. negras en Cueva Palomera. En Pileta IV y Trinidad IV (Málaga) aparecen respectivamente cabras y ciervas asociadas a otros animales y diversas figs. También hay figs. rojas como en Fuente del Trucho (Huesca) con caballos asociados a manos, que por una proximidad a la región pirenaica francesa se han supuesto del ciclo auriñacogravetense aunque sus pints. podrían ser más recientes. Una pequeña serie de manos en negro en la misma cueva, señalan la supervivencia de santuarios dentro del Magda. final.
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