Jose-Jorge Carvalho reivindica la necesidad de considerar la dimensión del poder constitutiva de los procesos culturales, dentro de los que se incluyen los procesos de producción y expresión musicales.
Hasta momentos recientes, las aproximaciones antropológicas han dejado de lado la cuestión del poder. Los estudios culturales, al enfrentarse con mayor facilidad a los medios de comunicación y al mundo de la producción cultural mediática, destacan la evidente importancia de la dimensión del poder, ya sea éste interno o externo al sector de ejecutantes y productores musicales.
Al estudiar la música de tradiciones sagradas, estamos ante el poder de la comunidad sobre la música, sobre sus producciones simbólicas. Por un lado, está el intento de la comunidad por ejercer el control sobre su propia música; por otro, está el poder de esa música sagrada sobre la comunidad que la preserva.
En realidad, el intento de conservar el legado musical tradicional en comunidades como la afroamericana, se basa en una estructura de contrapoder. La motivación básica sería desestructurar el proyecto colonial de cristianización de todos los esclavos y convertirlos, a su vez, a la música europea. No hay que olvidar que la música afroamericana procede mayoritariamente de las comunidades más pobres, aunque el imaginario occidental asocie esta música con el baile, la fiesta, la corporalidad, la alegría…
En el ámbito académico occidental, se puede observar que la evaluación estética que se realiza de la música se basa en modelos rígidos, proporcionados autoritariamente. Se imponen una serie de músicos clásicos como referencia que se perpetúan a lo largo de la historia. Esto da muestra de que la dimensión del poder está firmemente arraigada en la estructura misma de la música clásica occidental. Dicho de otro modo, los niños absorben una estructura de jerarquía estética musical que aplican a lo que oyen, asignándole un valor según el grado en que se ajuste a ese modelo de referencia de calidad musical.
Cabe destacar la existencia de un movimiento de fetichización específico de la música afroamericana por parte del mundo occidental; al pensar en ella, se la acaba relacionando con ideas como la espontaneidad, la sensualidad, … Esa mirada externa es revertida en el interior de la comunidad, que a partir de ese momento se verá a sí misma de esa manera. Este hecho conduce a que muchas de las tradiciones conservadas tengan que rehacerse a partir de esa nueva perspectiva, de esas nuevas audiciones de dichas tradiciones.
Se hace necesario un doble análisis de las tradiciones musicales: por un lado, el de las formas y los géneros (Musicología) y por otro, el de la geopolítica estética (Antropología), es decir, el posicionamiento de cada sujeto en función de la posición desde la que se encuentra. Hay que vigilar la idea extendida de que la música es un lenguaje universal: aunque esta cuestión sea defendible, no se puede olvidar la dimensión inabarcable de la recepción musical.
La música afroamericana fue producida en naciones formadas bajo regímenes de esclavitud y existentes desde hace poco más de dos siglos; por tanto, nos encontramos ante una realidad post-esclavista donde las comunidades buscan mantener sus propios circuitos musicales, por preservar un control sobre su entrada en el resto del mundo. La evolución que ha seguido esta música tradicional va desde formas inicialmente sagradas e iniciáticas a una posterior secularización (la música se populariza y se erige como seña de identidad de grupo) hasta convertirse en un fetiche internacional. Curiosamente, la música afroamericana ha pasado en un siglo de ser rechazada, censurada, prohibida y ridiculizada por la elite blanca a ser consumida hoy día como un producto capaz de transmitir placer y sentido de pertenencia a naciones y sociedades autodefinidas como multiculturales. Surgen estudios etnomusicológicos que analizan la música, la cultura, pero no el contexto social en que se desarrollan: interesa el producto, no la realidad de quien lo produce.
En los 80, se produjo una expansión de la música popular comercial occidental hacia las tradiciones musicales africanas. Sirve como ejemplo la grabación de Paul Simon con el grupo Olodum, de Salvador de Bahía, donde se cruzaron dos universos con distintos intereses estéticos, políticos, económicos e ideológicos. Las letras y el repertorio percusivo de Olodum estaban construidos dentro del imaginario de una música de resistencia, el grupo era portavoz de la comunidad afrobahiana. Al incluir la música de Olodum en su disco, Paul Simon desmovilizó la escena política del grupo en Salvador; alteró las escenas económica y estética de ese movimiento político-musical. Por otro lado, la incorporación musical que Simon hizo de la aportación de Olodum fue agregarla como un bloque, de manera que podía suprimirse sin alterar el resultado final que pretendía; aparece como un fetiche, como un elemento exótico. Olodum pasó a verse a sí mismo de otro modo; hasta ese momento, sus músicos luchaban por mejorar la autoestima del negro brasileño, pero con Paul Simon volvieron a la posición subalterna frente a un músico blanco. Simon les quita el protagonismo simbólico y cambia la trayectoria del grupo, que para ajustarse a las demandas de los productores y consumidores hacen su música más digerible para el público: las letras se vuelven cada vez menos políticas y más románticas, más placenteras…
Los grandes circuitos establecidos a partir de músicos como Paul Simon, Peter Gabriel o Sting no han desafiado la estructura racista, colonialista y eurocéntrica que ya existía antes. Dan continuidad al antiguo sistema de subalternidad; se ha ido creando un proceso de mitificación por parte de esa industria musical ahora globalizada y configurando la “canibalización musical”.
La introducción de elementos de la música sagrada afroamericana en la música popular occidental supone un riesgo que no toda la comunidad está de acuerdo en afrontar: la pérdida de significado, de horizonte, del propio valor estético, puesto que la música se convierte en un fetiche interno y externo.
En algunos casos, las hibridaciones resultantes de las negociaciones entre ambas culturas han permitido el surgimiento de una nueva línea de producción y creación musicales independiente de las estructuras anteriores; es el caso del rap o del reggae, justo aquellas manifestaciones que por la radicalidad de su política de identidades han interesado menos al circuito comercial. Si las comunidades se hacen más poderosas, aumentarían su capacidad de negociación y mantendrían su autonomía musical.
Carvalho plantea que, de negociar la entrada de la música tradicional en un mundo más amplio, con sus propios circuitos de consumo, sería porque existe una parte innegociable: las tradiciones sagradas internas a las que van ligadas gran parte de las producciones musicales afroamericanas.
Como conclusión, realiza una reflexión sobre las distintas tareas que el etnomusicólogo ha desempeñado a lo largo del tiempo. En un principio, fue la de realizar un registro del objeto musical. En los 50, se tiende a desempeñar la función de portavoz de la comunidad de músicos en su diálogo con el mundo del etnomusicólogo, es decir, ejercer de mediador, “decir la verdad al poder”, según F. Boas. Esta posición, se encuentra dificultada por la voracidad y autonomía del capital, la enorme necesidad de entretenimiento y fetichización y de canibalizar tradiciones culturales de otras partes del mundo para mantener la sensación de vitalidad en la cotidianidad desacralizada de la sociedad occidental, debido al orden del capital. Finalmente, Carvalho apuesta por una función protectora, de escudo, contra la explotación irresponsable de la música de origen africano en el mercado internacional de la música popular.
Hasta momentos recientes, las aproximaciones antropológicas han dejado de lado la cuestión del poder. Los estudios culturales, al enfrentarse con mayor facilidad a los medios de comunicación y al mundo de la producción cultural mediática, destacan la evidente importancia de la dimensión del poder, ya sea éste interno o externo al sector de ejecutantes y productores musicales.
Al estudiar la música de tradiciones sagradas, estamos ante el poder de la comunidad sobre la música, sobre sus producciones simbólicas. Por un lado, está el intento de la comunidad por ejercer el control sobre su propia música; por otro, está el poder de esa música sagrada sobre la comunidad que la preserva.
En realidad, el intento de conservar el legado musical tradicional en comunidades como la afroamericana, se basa en una estructura de contrapoder. La motivación básica sería desestructurar el proyecto colonial de cristianización de todos los esclavos y convertirlos, a su vez, a la música europea. No hay que olvidar que la música afroamericana procede mayoritariamente de las comunidades más pobres, aunque el imaginario occidental asocie esta música con el baile, la fiesta, la corporalidad, la alegría…
En el ámbito académico occidental, se puede observar que la evaluación estética que se realiza de la música se basa en modelos rígidos, proporcionados autoritariamente. Se imponen una serie de músicos clásicos como referencia que se perpetúan a lo largo de la historia. Esto da muestra de que la dimensión del poder está firmemente arraigada en la estructura misma de la música clásica occidental. Dicho de otro modo, los niños absorben una estructura de jerarquía estética musical que aplican a lo que oyen, asignándole un valor según el grado en que se ajuste a ese modelo de referencia de calidad musical.
Cabe destacar la existencia de un movimiento de fetichización específico de la música afroamericana por parte del mundo occidental; al pensar en ella, se la acaba relacionando con ideas como la espontaneidad, la sensualidad, … Esa mirada externa es revertida en el interior de la comunidad, que a partir de ese momento se verá a sí misma de esa manera. Este hecho conduce a que muchas de las tradiciones conservadas tengan que rehacerse a partir de esa nueva perspectiva, de esas nuevas audiciones de dichas tradiciones.
Se hace necesario un doble análisis de las tradiciones musicales: por un lado, el de las formas y los géneros (Musicología) y por otro, el de la geopolítica estética (Antropología), es decir, el posicionamiento de cada sujeto en función de la posición desde la que se encuentra. Hay que vigilar la idea extendida de que la música es un lenguaje universal: aunque esta cuestión sea defendible, no se puede olvidar la dimensión inabarcable de la recepción musical.
La música afroamericana fue producida en naciones formadas bajo regímenes de esclavitud y existentes desde hace poco más de dos siglos; por tanto, nos encontramos ante una realidad post-esclavista donde las comunidades buscan mantener sus propios circuitos musicales, por preservar un control sobre su entrada en el resto del mundo. La evolución que ha seguido esta música tradicional va desde formas inicialmente sagradas e iniciáticas a una posterior secularización (la música se populariza y se erige como seña de identidad de grupo) hasta convertirse en un fetiche internacional. Curiosamente, la música afroamericana ha pasado en un siglo de ser rechazada, censurada, prohibida y ridiculizada por la elite blanca a ser consumida hoy día como un producto capaz de transmitir placer y sentido de pertenencia a naciones y sociedades autodefinidas como multiculturales. Surgen estudios etnomusicológicos que analizan la música, la cultura, pero no el contexto social en que se desarrollan: interesa el producto, no la realidad de quien lo produce.
En los 80, se produjo una expansión de la música popular comercial occidental hacia las tradiciones musicales africanas. Sirve como ejemplo la grabación de Paul Simon con el grupo Olodum, de Salvador de Bahía, donde se cruzaron dos universos con distintos intereses estéticos, políticos, económicos e ideológicos. Las letras y el repertorio percusivo de Olodum estaban construidos dentro del imaginario de una música de resistencia, el grupo era portavoz de la comunidad afrobahiana. Al incluir la música de Olodum en su disco, Paul Simon desmovilizó la escena política del grupo en Salvador; alteró las escenas económica y estética de ese movimiento político-musical. Por otro lado, la incorporación musical que Simon hizo de la aportación de Olodum fue agregarla como un bloque, de manera que podía suprimirse sin alterar el resultado final que pretendía; aparece como un fetiche, como un elemento exótico. Olodum pasó a verse a sí mismo de otro modo; hasta ese momento, sus músicos luchaban por mejorar la autoestima del negro brasileño, pero con Paul Simon volvieron a la posición subalterna frente a un músico blanco. Simon les quita el protagonismo simbólico y cambia la trayectoria del grupo, que para ajustarse a las demandas de los productores y consumidores hacen su música más digerible para el público: las letras se vuelven cada vez menos políticas y más románticas, más placenteras…
Los grandes circuitos establecidos a partir de músicos como Paul Simon, Peter Gabriel o Sting no han desafiado la estructura racista, colonialista y eurocéntrica que ya existía antes. Dan continuidad al antiguo sistema de subalternidad; se ha ido creando un proceso de mitificación por parte de esa industria musical ahora globalizada y configurando la “canibalización musical”.
La introducción de elementos de la música sagrada afroamericana en la música popular occidental supone un riesgo que no toda la comunidad está de acuerdo en afrontar: la pérdida de significado, de horizonte, del propio valor estético, puesto que la música se convierte en un fetiche interno y externo.
En algunos casos, las hibridaciones resultantes de las negociaciones entre ambas culturas han permitido el surgimiento de una nueva línea de producción y creación musicales independiente de las estructuras anteriores; es el caso del rap o del reggae, justo aquellas manifestaciones que por la radicalidad de su política de identidades han interesado menos al circuito comercial. Si las comunidades se hacen más poderosas, aumentarían su capacidad de negociación y mantendrían su autonomía musical.
Carvalho plantea que, de negociar la entrada de la música tradicional en un mundo más amplio, con sus propios circuitos de consumo, sería porque existe una parte innegociable: las tradiciones sagradas internas a las que van ligadas gran parte de las producciones musicales afroamericanas.
Como conclusión, realiza una reflexión sobre las distintas tareas que el etnomusicólogo ha desempeñado a lo largo del tiempo. En un principio, fue la de realizar un registro del objeto musical. En los 50, se tiende a desempeñar la función de portavoz de la comunidad de músicos en su diálogo con el mundo del etnomusicólogo, es decir, ejercer de mediador, “decir la verdad al poder”, según F. Boas. Esta posición, se encuentra dificultada por la voracidad y autonomía del capital, la enorme necesidad de entretenimiento y fetichización y de canibalizar tradiciones culturales de otras partes del mundo para mantener la sensación de vitalidad en la cotidianidad desacralizada de la sociedad occidental, debido al orden del capital. Finalmente, Carvalho apuesta por una función protectora, de escudo, contra la explotación irresponsable de la música de origen africano en el mercado internacional de la música popular.
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