Una vez expuesta la trayectoria general de la etnomusicología, veamos un ejemplo del tipo de estudios que realiza y de sus métodos de trabajo de la mano de Simha Arom, etnomusicólogo francés contemporáneo, profesor universitario de dicha materia y doctor en musicología por la Sorbona. Se trata pues de un estudioso con formación musical, que ha decidido acercarse a esta rama de la antropología tan relacionada con su disciplina de origen.
Arom, que nos va a hablar de músicas tradicionales, comienza definiendo la tradición como “el proceso de transmisión, dentro de una comunidad que se identifica a sí misma como tal, de unos conocimientos específicos y de unas relativamente estables formas de comportamiento”. A partir de aquí, define a la música tradicional como un elemento clave de la identidad del grupo y una expresión cultural que, en la mayoría de los casos, se transmite oralmente.
A pesar de ello, la música tradicional no se puede considerar como un conglomerado más o menos arbitrario y desestructurado, sino que se puede someter a especulaciones abstractas, obedece a un sistema de reglas y, en este sentido, aunque carece de una teoría autónoma explícita, sí se puede decir que existe en ella una teoría implícita. Arom se inscribe así en el grupo de etnomusicólogos cuyo enfoque metodológico se basa en la lingüística estructural.
Este trabajo concreto se estructura en torno a la idea de inteligencia, cuyo estudio este autor divide en tres aspectos clave: la adaptación al entorno, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada y el “saber hacer”, es decir, la capacidad de aprender dicha práctica y de llevarla a cabo. La labor del etnomusicólogo debe centrarse, según él, en el estudio sistemático de estos tres aspectos en su relación con la música en las distintas culturas. El ensayo se va a estructurar de acuerdo con estos tres puntos, basándose en ejemplo de culturas centroafricanas, la región en la que se especializó Arom.
En primer lugar, analiza la relación entre música y sociedad, el grado de adecuación de la música al contexto simbólico en que se desarrolla. La primera constatación es que “la variedad de músicas tradicionales africanas coincide con la diversidad de grupos y subgrupos étnicos”, un primer indicio que puede hablarnos de correspondencia entre música y sociedad. A partir de aquí, Arom cita ciertos rasgos de la música tradicional africana en general:
Aunque en las lenguas africanas no existe un término general para música, nos dice Arom, sí existen términos para “canción” (que engloba la música instrumental también) y “danza” (que siempre implica canto y ritmo). Además, se utiliza el término equivalente a “llanto” para referirse a las letanías o melopeas que carecen de ritmo mensurable.
Arom se preguntaba por la razón de que en un determinado repertorio unas piezas tuvieran ritmo mensurado y otras no. Así, realizó un estudio con diversos músicos sobre un repertorio de la tribu de los Banda-Dakpa, para identificar las partes con y sin ritmo mensurable y estudiar las diferencias entre ellas. La conclusión resultó reveladora: las partes con ritmo marcado se referían a realidades presentes, como la guerra o la caza, mientras que las que carecían de ritmo mensurable hablaban de seres míticos. Así pues, la música contiene implícita una cierta información simbólica, otra prueba más de correspondencia entre ésta y la cultura en la que se inserta.
En cuanto al segundo aspecto del estudio de la inteligencia, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada, Arom estudia los sistemas musicales. Se vale para ello de dos ejemplos: la polifonía de los coros de los pigmeos Aka y los conjuntos de trompas de los Banda-Linda.
Por lo que respecta a la polifonía pigmea, Arom describe estos coros como maestros del contrapunto: al escucharlos, da la impresión de que cantaran infinidad de voces. Tras mucho trabajo y tras superar ciertas barreras de comunicación —el lenguaje de los pigmeos Aka no posee ni estructura de la misma forma los conceptos musicales—, el autor descubrió una estructura perfectamente sistematizada: los coros pigmeos cantan a cuatro voces, cada una de ellas recibe un nombre distinto y específico, acorde con su función dentro de la pieza (la voz que ejecuta la melodía base, por ejemplo, se denomina con un término que significa “la madre de la canción”), y cada una se asigna a un grupo, también según su función (las voces básicas para los hombres, las ornamentales para las mujeres). Todo esto denota una estructura teórica implícita, un cierto significado simbólico y la plena conciencia de la estructura polifónica.
El caso de las trompas de los Banda-Linda es algo más complejo. Éstas se tocan siempre “en un juego en serie que constituye una orquesta”. Las trompas están organizadas en grupos de cinco instrumentos, cada uno de los cuales puede producir una sola nota. Entre todos forman una escala pentatónica, de cinco notas. Existen distintos grupos de cinco trompas, que ejecutan la misma escala en tonos más agudos o más graves. Cada uno de estos grupos recibe un nombre colectivo distinto. Además, dentro de cada grupo, cada instrumento tiene su nombre, que es el mismo en todos los grupos para las notas que están a distancia de octava. Los Banda-Linda tocan las trompas en secuencias fijas y saben perfectamente a qué grupo pertenece cada instrumento y cuándo hay que tocarlo. Todos estos rasgos demuestran, una vez más, la existencia de una construcción teórica implícita perfectamente estructurada, su dominio de los conceptos de escala y octava, aunque no los expliciten directamente en el lenguaje.
Arom hace notar aquí una vez más una característica básica de la música tradicional: que carece de teoría explícita, lo cual se refleja en el metalenguaje para referirse a ella. Al adquirirse la formación musical empíricamente, el metalenguaje sólo se aprende y se genera cuando se producen errores y omisiones en la ejecución. De esta manera, no todo lo importante tiene nombre, ni todo lo que tiene nombre es importante. No obstante, como demuestran los ejemplos, esto no significa que no exista una estructura teórica, sino que ésta se halla implícita.
Respecto al tercer aspecto del estudio de la inteligencia, Arom examina las habilidades en el uso de sistemas musicales. Y se centra en dos cuestiones fundamentales, que demuestran la complejidad de las habilidades requeridas y su total dominio por parte de los intérpretes: la afinación y el ritmo. En ambos aspectos, el oyente occidental, con formación musical occidental, percibe ambigüedad. ¿Se debe esto a una ejecución arbitraria? El autor demuestra que no.
Como decíamos antes, Arom se encontró con dificultades lingüísticas y descubrió que sus preguntas directas respecto a estos temas no daban frutos: los intérpretes no conseguían responder. Se imponían, pues, procedimientos prácticos, empíricos.
Para estudiar la afinación, Arom consiguió modificar un sintetizador enormemente versátil, capaz de imitar el sonido de los xilófonos centroafricanos, para que se pudiera tocar con baquetas como un xilófono normal. El aparato permitía además variar el timbre y la afinación, para que los xilofonistas pudieran adaptarlo con exactitud al sonido de su instrumento original, y grabar todas estas manipulaciones, de modo que el autor pudiera estudiarlas. Aunque Arom y sus colaboradores tenían dudas y miedos sobre la aceptación que semejante artilugio pudiera tener entre los instrumentistas centroafricanos, el experimento resultó ser un éxito. Todos comprendieron bien el sistema, lograron hacer sonar el sintetizador igual que su xilófono original —extremo corroborado por otras “autoridades” en la materia de la misma comunidad— y lo afinaron sin problemas. Incluso hicieron analogías entre la manipulación de los controles del aparato y su procedimiento de afinación de los xilófonos tradicionales, prueba evidente de que poseen el concepto de afinación, aunque no lo expliciten. Esto demuestra que, tras la aparente ambigüedad, existe indudablemente una intencionalidad clara: la afinación no es casual, sino buscada. Es una habilidad compleja, aprendida por tradición.
Por otro lado, ya hemos mencionado que el ritmo de la música centroafricana también resulta ambiguo a oídos occidentales. Arom tuvo menos problemas para estudiar este aspecto, pues le bastó con analizar cuidadosamente grabaciones de varios repertorios. Así, descubrió que en las músicas mensuradas, el ritmo se basa en complejos principios aritméticos. Por un lado, los distintos instrumentos o voces que intervienen en una pieza ejecutan sus partes con ritmos cíclicos proporcionales entre sí. Es decir, si el ciclo más corto se compone de dos pulsaciones, los de los demás instrumentos o voces tendrán cuatro, seis, ocho y así sucesivamente. Esto parece indicar una perfecta simetría, pero no es así: los ciclos no se ejecutan en paralelo, sino de forma asimétrica, de modo que no “encajan” unos con otros. De esta manera, se produce la mencionada sensación de ambigüedad, que no viene de la carencia de estructura, sino de la existencia de una estructura que nos es ajena. No obstante, Arom hace notar que los intérpretes carecen de la noción de medida, los africanos conciben las melodías y las fórmulas rítmicas como un todo indivisible, que ejecutan sin “contar”. No piensan la música en partes, como los occidentales, de ahí que Arom no pudiera obtener información mediante preguntas y tuviera que estudiar el ritmo a partir de grabaciones. Sin embargo, una vez más, sus estudios demuestran que la falta de conceptualización explícita no implica la carencia del concepto o de la estructura.
Del ensayo de Arom se deduce, pues, que la música tradicional centroafricana es en muchos aspectos tan compleja y tan reveladora de inteligencia como la occidental; que se inserta perfectamente en el sistema cultural al que pertenece, posee estructuras teóricas implícitas y requiere una serie de habilidades aprendidas perfectamente especificadas. Ante datos así, las nociones de primitivismo, indefinición o ambigüedad caen por su propio peso, no se sostienen.
Arom, que nos va a hablar de músicas tradicionales, comienza definiendo la tradición como “el proceso de transmisión, dentro de una comunidad que se identifica a sí misma como tal, de unos conocimientos específicos y de unas relativamente estables formas de comportamiento”. A partir de aquí, define a la música tradicional como un elemento clave de la identidad del grupo y una expresión cultural que, en la mayoría de los casos, se transmite oralmente.
A pesar de ello, la música tradicional no se puede considerar como un conglomerado más o menos arbitrario y desestructurado, sino que se puede someter a especulaciones abstractas, obedece a un sistema de reglas y, en este sentido, aunque carece de una teoría autónoma explícita, sí se puede decir que existe en ella una teoría implícita. Arom se inscribe así en el grupo de etnomusicólogos cuyo enfoque metodológico se basa en la lingüística estructural.
Este trabajo concreto se estructura en torno a la idea de inteligencia, cuyo estudio este autor divide en tres aspectos clave: la adaptación al entorno, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada y el “saber hacer”, es decir, la capacidad de aprender dicha práctica y de llevarla a cabo. La labor del etnomusicólogo debe centrarse, según él, en el estudio sistemático de estos tres aspectos en su relación con la música en las distintas culturas. El ensayo se va a estructurar de acuerdo con estos tres puntos, basándose en ejemplo de culturas centroafricanas, la región en la que se especializó Arom.
En primer lugar, analiza la relación entre música y sociedad, el grado de adecuación de la música al contexto simbólico en que se desarrolla. La primera constatación es que “la variedad de músicas tradicionales africanas coincide con la diversidad de grupos y subgrupos étnicos”, un primer indicio que puede hablarnos de correspondencia entre música y sociedad. A partir de aquí, Arom cita ciertos rasgos de la música tradicional africana en general:
- Se trata de una música colectiva, del mismo modo en que lo es el lenguaje, es de toda la comunidad, anónima y atemporal (no se atribuye autoría ni se fecha).
- Es un fenómeno circunstancial, ligado siempre a otra práctica, dentro de la cual cobra sentido, ya sea una ceremonia religiosa, la cosecha, o el acto de dormir a un niño.
- Los ejecutantes no son profesionales, aunque a menudo sí existe cierta especialización en cuanto al instrumento que se toca o la voz que se canta. En este sentido, la frontera entre intérpretes y público es muy difusa.
- Se aprende empíricamente, por observación e imitación, ensayo y error, como el lenguaje. No suele haber aprendizaje sistemático, salvo para ciertas funciones religiosas muy aisladas.
- Posee una función social muy importante. Forma parte casi indisoluble de la vida religiosa, pues es en gran medida el vehículo de comunicación entre el ser humano y las fuerzas de la naturaleza.
- Su función nunca es puramente estética, siempre está ligada a otro tipo de actos, lo cual no quiere decir que los africanos no posean criterios estéticos para la música. Cualquier africano es perfectamente capaz de elaborar y expresar juicios estéticos al respecto, y de hecho lo hacen. Pero no la conciben como una función en sí misma.
Aunque en las lenguas africanas no existe un término general para música, nos dice Arom, sí existen términos para “canción” (que engloba la música instrumental también) y “danza” (que siempre implica canto y ritmo). Además, se utiliza el término equivalente a “llanto” para referirse a las letanías o melopeas que carecen de ritmo mensurable.
Arom se preguntaba por la razón de que en un determinado repertorio unas piezas tuvieran ritmo mensurado y otras no. Así, realizó un estudio con diversos músicos sobre un repertorio de la tribu de los Banda-Dakpa, para identificar las partes con y sin ritmo mensurable y estudiar las diferencias entre ellas. La conclusión resultó reveladora: las partes con ritmo marcado se referían a realidades presentes, como la guerra o la caza, mientras que las que carecían de ritmo mensurable hablaban de seres míticos. Así pues, la música contiene implícita una cierta información simbólica, otra prueba más de correspondencia entre ésta y la cultura en la que se inserta.
En cuanto al segundo aspecto del estudio de la inteligencia, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada, Arom estudia los sistemas musicales. Se vale para ello de dos ejemplos: la polifonía de los coros de los pigmeos Aka y los conjuntos de trompas de los Banda-Linda.
Por lo que respecta a la polifonía pigmea, Arom describe estos coros como maestros del contrapunto: al escucharlos, da la impresión de que cantaran infinidad de voces. Tras mucho trabajo y tras superar ciertas barreras de comunicación —el lenguaje de los pigmeos Aka no posee ni estructura de la misma forma los conceptos musicales—, el autor descubrió una estructura perfectamente sistematizada: los coros pigmeos cantan a cuatro voces, cada una de ellas recibe un nombre distinto y específico, acorde con su función dentro de la pieza (la voz que ejecuta la melodía base, por ejemplo, se denomina con un término que significa “la madre de la canción”), y cada una se asigna a un grupo, también según su función (las voces básicas para los hombres, las ornamentales para las mujeres). Todo esto denota una estructura teórica implícita, un cierto significado simbólico y la plena conciencia de la estructura polifónica.
El caso de las trompas de los Banda-Linda es algo más complejo. Éstas se tocan siempre “en un juego en serie que constituye una orquesta”. Las trompas están organizadas en grupos de cinco instrumentos, cada uno de los cuales puede producir una sola nota. Entre todos forman una escala pentatónica, de cinco notas. Existen distintos grupos de cinco trompas, que ejecutan la misma escala en tonos más agudos o más graves. Cada uno de estos grupos recibe un nombre colectivo distinto. Además, dentro de cada grupo, cada instrumento tiene su nombre, que es el mismo en todos los grupos para las notas que están a distancia de octava. Los Banda-Linda tocan las trompas en secuencias fijas y saben perfectamente a qué grupo pertenece cada instrumento y cuándo hay que tocarlo. Todos estos rasgos demuestran, una vez más, la existencia de una construcción teórica implícita perfectamente estructurada, su dominio de los conceptos de escala y octava, aunque no los expliciten directamente en el lenguaje.
Arom hace notar aquí una vez más una característica básica de la música tradicional: que carece de teoría explícita, lo cual se refleja en el metalenguaje para referirse a ella. Al adquirirse la formación musical empíricamente, el metalenguaje sólo se aprende y se genera cuando se producen errores y omisiones en la ejecución. De esta manera, no todo lo importante tiene nombre, ni todo lo que tiene nombre es importante. No obstante, como demuestran los ejemplos, esto no significa que no exista una estructura teórica, sino que ésta se halla implícita.
Respecto al tercer aspecto del estudio de la inteligencia, Arom examina las habilidades en el uso de sistemas musicales. Y se centra en dos cuestiones fundamentales, que demuestran la complejidad de las habilidades requeridas y su total dominio por parte de los intérpretes: la afinación y el ritmo. En ambos aspectos, el oyente occidental, con formación musical occidental, percibe ambigüedad. ¿Se debe esto a una ejecución arbitraria? El autor demuestra que no.
Como decíamos antes, Arom se encontró con dificultades lingüísticas y descubrió que sus preguntas directas respecto a estos temas no daban frutos: los intérpretes no conseguían responder. Se imponían, pues, procedimientos prácticos, empíricos.
Para estudiar la afinación, Arom consiguió modificar un sintetizador enormemente versátil, capaz de imitar el sonido de los xilófonos centroafricanos, para que se pudiera tocar con baquetas como un xilófono normal. El aparato permitía además variar el timbre y la afinación, para que los xilofonistas pudieran adaptarlo con exactitud al sonido de su instrumento original, y grabar todas estas manipulaciones, de modo que el autor pudiera estudiarlas. Aunque Arom y sus colaboradores tenían dudas y miedos sobre la aceptación que semejante artilugio pudiera tener entre los instrumentistas centroafricanos, el experimento resultó ser un éxito. Todos comprendieron bien el sistema, lograron hacer sonar el sintetizador igual que su xilófono original —extremo corroborado por otras “autoridades” en la materia de la misma comunidad— y lo afinaron sin problemas. Incluso hicieron analogías entre la manipulación de los controles del aparato y su procedimiento de afinación de los xilófonos tradicionales, prueba evidente de que poseen el concepto de afinación, aunque no lo expliciten. Esto demuestra que, tras la aparente ambigüedad, existe indudablemente una intencionalidad clara: la afinación no es casual, sino buscada. Es una habilidad compleja, aprendida por tradición.
Por otro lado, ya hemos mencionado que el ritmo de la música centroafricana también resulta ambiguo a oídos occidentales. Arom tuvo menos problemas para estudiar este aspecto, pues le bastó con analizar cuidadosamente grabaciones de varios repertorios. Así, descubrió que en las músicas mensuradas, el ritmo se basa en complejos principios aritméticos. Por un lado, los distintos instrumentos o voces que intervienen en una pieza ejecutan sus partes con ritmos cíclicos proporcionales entre sí. Es decir, si el ciclo más corto se compone de dos pulsaciones, los de los demás instrumentos o voces tendrán cuatro, seis, ocho y así sucesivamente. Esto parece indicar una perfecta simetría, pero no es así: los ciclos no se ejecutan en paralelo, sino de forma asimétrica, de modo que no “encajan” unos con otros. De esta manera, se produce la mencionada sensación de ambigüedad, que no viene de la carencia de estructura, sino de la existencia de una estructura que nos es ajena. No obstante, Arom hace notar que los intérpretes carecen de la noción de medida, los africanos conciben las melodías y las fórmulas rítmicas como un todo indivisible, que ejecutan sin “contar”. No piensan la música en partes, como los occidentales, de ahí que Arom no pudiera obtener información mediante preguntas y tuviera que estudiar el ritmo a partir de grabaciones. Sin embargo, una vez más, sus estudios demuestran que la falta de conceptualización explícita no implica la carencia del concepto o de la estructura.
Del ensayo de Arom se deduce, pues, que la música tradicional centroafricana es en muchos aspectos tan compleja y tan reveladora de inteligencia como la occidental; que se inserta perfectamente en el sistema cultural al que pertenece, posee estructuras teóricas implícitas y requiere una serie de habilidades aprendidas perfectamente especificadas. Ante datos así, las nociones de primitivismo, indefinición o ambigüedad caen por su propio peso, no se sostienen.
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